Образ Сергия Радонежского, запечатленный в произведениях религиозного творчества XIV-XVI вв. (прежде всего) и умопостигаемый как образ «совокупный», как некое обобщение и согласование впечатлений от многих «частных» образов, представляет собой один из основных источников наших сведений о Преподобном. Чем этот род источников уступает письменным («словесным») источникам, известно, и здесь об этом говорить нет необходимости. Но и у произведений «изобразительного» ряда есть свои преимущества. Одно из них состоит хотя бы в том, что количество людей, прочитавших «Житие» Сергия и в XV веке, после того как оно было составлено, и в любой другой век, по XX включительно, было несравненно меньше, чем тех, кто видел иконные изображения Сергия. Чтобы их увидеть, надо было хоть раз побывать в церкви, а так как в старину люди обычно ходили в церковь постоянно, то они постоянно и видели образ Сергия, и впечатления от него суммировались, уплотнялись и жили не только в сознании верующего. И это последнее отсылает и к другому преимуществу.
Рака с мощами прп. Сергия Радонежского. Троицкий собор. Свято-Троицкая Сергиева Лавра
«Житие» Сергия в Епифаниевой (да и более поздних) редакциях, не считая специально предназначенных для народа, предполагает значительную затрату времени, определенный уровень «логико-дискурсивного» умения и солидную практику применения этого умения при самостоятельном чтении (стоит напомнить, что Епифаниевский текст «Жития» очень пространен и образует, собственно говоря, целую книгу; в нем многое не имеет отношения непосредственно к Сергию, он изобилует длиннотами и повторениями, а иногда и не вполне ясен; недаром история «Жития» Сергия есть история упрощений, прояснений, адаптации текста к уровню народного сознания, а иногда и просто понимания, вкуса, читательских предпочтений . Учитывая эти особенности отношения читателя и «Жития» и то, что само чтение – акт сознательный и целеполагающий, требующий принятия решения, а зрение-созерцание чаще всего не требует ни каких-либо решений, ни целеполагания, ни даже участия сознания (разумеется, конечно, далеко не во всех случаях), а наоборот, часто связано с некиим «сном» сознания, с отключением «логико-дискурсивного», с известной спонтанностью, приходится заключить, что в случае зрения-созерцания многое совершается на нижних этажах сознания, в подсознании, в сфере бессознательного – как индивидуального, так и «коллективного». Словесный текст характеризуется дискретностью, прерывностью и по необходимости ориентирует читателя на некие аналитические процедуры. Живописный (в данном случае – иконописный) текст непрерывен и воздействует именно непрерывностью на зрителя, вовлекая его в себя, отвлекая от рефлексии по поводу частностей и анализа и вовлекая в целостно-единое восприятие синтезирующего характера (нередко даже не считаясь с желанием, намерением и волей зрителя). В силу хотя бы только этих обстоятельств роль иконных изображений Сергия Радонежского в формировании некоего усредненного, «соборного» образа Сергия в сознании, в чувствах, в переживаниях русского народа совершенно особая. При этом, разумеется, нужно учитывать, что существует, помимо «соборного» образа Сергия, много градаций, определяемых и личными особенностями зрителя, и – шире – типологией отношений между иконой и зрителем, распределением активной и пассивной ролей при первой встрече зрящего и зримого. От того, настигает ли с неожиданностью и внезапностью иконный образ своего зрителя или он по собственной инициативе, целенаправленно и сознательно сам выбирает эту первую (да и не только первую) встречу, зависит многое, между прочим, и сам результат встречи, зависящий, впрочем, и от других обстоятельств.
Но уже после первых встреч зрителя с иконным образом, когда первое общее впечатление отстоится и начинается некая глубинная работа сознания в поисках смысла, у заинтересованного зрителя возникает желание узнать и почувствовать, чтобы потом самому пережить это в глубине своей, как это было и каков сам этот Сергий. Чтобы удовлетворить это желание, человек обращается к иконному образу и как бы обращается безмолвно к нему, входя с ним в сношения, и, при удаче, образ отвечает зрителю на его вопросы. Иначе говоря, возникает ситуация немого вопросо-ответного диалога двух безмолвствующих, но понимающих друг друга. Такой диалог, все огромное количество таких диалогов, где инициатива чаще всего принадлежит вопрошающему, образуют то пространство Сергия в народном сознании, в котором объединены и – по идее – свободно общаются верующие и Сергий. Но и в индивидуальном личностном сознании, в сознании исследователя-специалиста неоднократно задаются подобные вопросы – и не столько о жизненном пути святого, о его делах, сколько, прежде всего, о том, каков Сергий. Именно в этой точке испытывается наибольший дефицит. Конечно, о Сергии судят по его жизни, по его делам, по его духу, по всему тому, что в той или иной мере отражает «человеческое» Сергия. Но зная то, что знают о Сергии, как бы еще и сознают неполноту этого знания – и не только в деталях, но именно в главном, в той глубине тайны, которая предполагается в Сергии. И решение этой загадки ищут во многих случаях именно в иконописных источниках, где святой оказывается как бы один на один с предстоящим ему, где жизнь и дела чаще всего оттеснены на второй план, на периферию, образуемую клеймами, или же вовсе отсутствуют.
Сергий Радонежский с житием. Икона. XVI в. ГТГ
В работе о Сергии, где главный интерес составляет тайна его духа, особенно уместен некий поневоле краткий и неполный обзор иконописных источников его образа.
С конца XIV века по XVII век было создано весьма значительное количество «несловесных» образов Сергия. Нельзя сомневаться, что их было больше, но многое, видимо, было потеряно. Возможно, что наибольшей потерей была утрата первого опыта иконописного «портретирования» Сергия, принадлежащего племяннику и сподвижнику, воспитаннику и постриженику своего дяди Феодору. В известном «Сказании о иконописцах» находим:
[...] святый Феодор, архиепископъ Ростовский, сродникъ сый святого Сергия, писаше святыя иконы. Той, егда бысть архимандритомъ въ Симоновом монастыре на Москве, написа образ дяди своего, святого Сергия чудотворца зело чудно. И зде на Москве, обретаются его письма иконы» (Сахаров, 1849. Приложение, 14).
Всю жизнь Сергий был на виду у Феодора (да и пережил святитель Феодор своего дядю менее чем на три года). Судя по всему, иконный образ Сергия был создан после смерти Преподобного, т.е. в отрезке между 1392 (25 сентября) и 1394 (28 ноября) годами, но все-таки полностью исключать, что образ Сергия мог писаться еще при его жизни, едва ли можно . Каким бы иконописцем святитель Феодор ни был и даже сколь бы наблюдателен он ни был, при нем оставались преимущества, в которых ему не было равных – знание Сергия и любви к нему. Если бы этот образ дошел до нас, мы получили бы редкую возможность познакомиться с взглядом на Сергия изнутри его семейно-родового круга.
К сожалению, не обобщен опыт (и, видимо, в должной мере не собраны материалы) исследования «Сергиевых» икон в XVIII-XX веках, а эволюция иконного образа Сергия в эти три века могла бы лучше объяснить подступы к тому канону в изображении Преподобного, который нам известен по второй половине XIX – началу XX века. Да и относительно изучения образа Сергия в изображениях XV-XVII вв. собирательская и классификационная часть работы на уровне общего свода все еще не завершена, хотя, нужно сказать, многое (и часто из наиболее значительного) восстанавливается по каталогам и описаниям крупнейших иконохранилищ, ср. Антонова-Мнева 1963, т. I-II (собрание ГТГ); Др.-р. иск. Катал. 1966, 28 (XVI в.), 48 (1677) (Собрание ГРМ); Тр.-Серг. Лавра ; Попов 1975; собрания и исследования новгородской иконы (и даже монументальной иконописи, ср. Лифшиц 1987, илл. 391) и т. п. Нужно признать, что ощущается дефицит и работ, посвященных изображению Сергия Радонежского в древнерусской иконописи и миниатюре, хотя в некоторой части этот пробел заполняется трудами более частного значения, ср.: Буслаев 1910, 305-307; Алпатов 1933, 15-26, 109; Арциховский 1944, 176-198; Лазарев 1955, т. 3, 149-150; Лихачев 1956, т. XII, 105-115; Лихачев 1962; Белоброва 1958, 12-18; Белоброва 1966, 91-100 (о некоторых изображениях самого Епифания Премудрого); Николаева 1966, 177-183; Филатов 1966, 277-293; Филатов 1969, 62-66; Хорошкевич 1966,281-286; Кочетков 1981, 335-337 и др.
Изображения Сергия не только многочисленны и не только отличаются довольно большим «типологическим» разбросом, но и выполнены в разной технике (иконопись, миниатюра, шитье – покров, пелена, плащаница; работа по металлу) и в разном «жанре» – икона, икона с житием, изображения в связи с определенным эпизодом в жизни Сергия или их последовательности, включение Сергия в изображения «собора святых», который реально в жизни никогда не собирался и по хронологическим причинам не мог собраться, изображения Сергия вместе с людьми его круга (например, с Никоном Радонежским), которым (образам) может быть поставлена в соответствие некая бесспорная реалия, и т.п.
Одним из наиболее ранних из известных и дошедших до нашего времени изображений Сергия Радонежского является покров на раку Преподобного с его образом, представляющий собою вклад Василия I в Троицу и датируемый обычно 1424 (?) годом (см. Тр.-Серг. Лавра , илл. 133-135, весь покров и два изображения Сергия, данные в разных масштабах). Нельзя исключать, что автор изображения мог знать Сергия. Перед нами по внешним признакам старец (очень большая лопатообразная и аккуратно убранная борода; обилие гладко расчесанных волос на голове с пробором посередине), но взгляд не старческий, внимательный, может быть, несколько сосредоточенный, как бы в ожидании чего-то, что имеет стать; брови занимают по ширине все лицо с пропуском верхней части носа (переносицы); влево и вправо от носа каждая бровь отчетливо направляется вниз; нос (как, впрочем, и в большинстве других изображений) подчеркнут; также подчеркнуты оба уха, несколько выдвинутые вперед и как бы вывернутые к зрителю; дуга усов, обегающая уста и круто спадающая вниз, образует вместе с бородой довольно изощренную, во всяком случае не без умышленности фигуру, в верхней части которой почти правильный круг, приоткрывающий отчасти рот и подбородок. Изображение Сергия несколько геометризовано, отсюда – некоторая умышленная схематичность. Так, определенно намечается доминирующая вертикаль – пробор на голове, нос, расходящийся (к низу) под фелонью темно-вишневого цвета светлый клин, на котором в свою очередь изображены два креста по вертикали, разделенные правой рукой Сергия, как бы стыдливо не дающего правой и левой части фелони разойтись дальше, и левой рукой с находящимся в ней в вертикальном же положении свитком. Оппозитивно ориентированная горизонталь (если не считать 9 горизонтальных «крыльев» крестов) представлена горизонтально расположенным «воротником», прерываемым только бородой и усами. Общее впечатление, производимое выражением лица Сергия, – серьезность, прислушивание к тишине, печальность, не затрагивающая волю, спокойное ожидание, без попыток торопить событие, проницательность, смягченная мудростью, задумчивость и глубокое спокойствие. Нужно признать, что сам тип лица, явно еще не канонизированный, довольно заметно отстоит от других изображений Сергия и должен быть признан достаточно индивидуальным вариантом «портретирования»
.
К середине XV века, т.е. лет 20 спустя, относится другой покров с изображением Сергия Радонежского (см. Тр.-Серг. Лавра , илл. 148: фрагмент – погрудное изображение). Здесь представлен совсем иной тип святого, может быть, более простой и светлый, как бы опустошенный от всего лишнего и располагающий к рефлексии. Поражает по сравнению с только что описанным покровом высота, широта и чистота тела, ограниченного справа, сверху и слева довольно узкой полоской волос, плотно охватывающих лоб, но лишенных (в отличие от первого покрова) чего-либо форсирующего и/или умышленного, формально акцентированного. Та же благородная простота, особенно заметная при сравнении с первым покровом, доводится до уровня принципа, нигде, однако, не впадающего в упрощенчество: нос тоже тонок, но не утрированно; уши прижаты к голове (как и волосы); каждая из бровей оказывается почти симметричной. Если на первом покрове в глазах Сергия обнаруживает себя установка на некоторую, может быть, несколько излишнюю детальность проработки, «реалистичность», известная несимметричность зрачков обоих глаз, создающая эффект (впрочем, легчайший) некоей несогласованности, оставляющей лазейку для предположения о некоей неравновесности, может быть даже, для подозрения в тени каких-то признаков неполной гармонизированности, «расколотости», то на втором покрове внутренняя согласованность (в частности, и симметрия), после того как убрано все лишнее и отвлекающее от главного – того в лице, что отражает душу и дух святого, выступает как бы сама по себе, в чистом виде. Это аскетизм письма-«шитья», соотносимый с аскетизмом святого, никогда не принимавшим форм даже близких к крайностям, позволяет лицу (в данном случае не лику!) стать зеркалом души, ума, волевого начала (правда, достаточно оттесненного) в их согласии друг с другом и взаиморастворении. В известном отношении это изображение Сергия несколько условно и даже не без признаков абстрактности: плотское, природное, натуралистическое оттеснено ровно настолько, чтобы духовное в лице проступило с должной определенностью – до той грани, за которой заявляет о себе мистическое. Среди многих изображений Сергия это – одно из лучших, поскольку – в конечном счете – оно вводит в самое преддверье Сергиевой тайны.
Третий покров с изображением Сергия Радонежского, также относимый к середине XV века, представляет преподобного стоящим, с характерным жестом правой руки (в левой руке свиток), Он заключен в очень узкое и очень удлиненное пространство покрова, рамки которого оставляют минимум места для фона. Не касаясь техники изображения, перед нами – тот же тип святого, что и на предыдущем покрове, человека, погруженного во что-то главное, помнящего и злобу мира сего и небесную глубину, знающего, что значит жить в Боге и что такое то «ненавистное разъединение», которое не позволяет небу спуститься на землю. Сергий, несомненно, один из главных строителей христианского сознания на Руси, натура творческая, созидательная, сознательно выбравшая свой путь, который стал путем многих. Но Сергий был помимо всего человеком широкого ума и при этом отличался абсолютной трезвостью. У него не было иллюзий, что здесь на земле все возможно, что все грешники станут праведниками. Поэтому у него было много забот и многая печаль, о которой по визуальным его образам мы судим полнее и тоньше, нежели по сверхдлинному «Житию» Сергия.
Два последних изображения Сергия на покрове, относящиеся оба к середине XV века, могут быть поняты как свидетельство некоей провиденциальности, не раз обнаруживавшейся в подобных обстоятельствах. В самом деле, в середине XV века оставалось немного людей, кто мог знать Преподобного лично и мог рассказать об этом. Это были люди рождения конца 70-х – начала 80-х годов XIV века. В середине следующего века они достигли 70-летнего возраста (70 лет – человека век). И перед уходом последних свидетелей, когда дверь к Сергию будет навсегда захлопнута, провидению было угодно, чтобы сложился (и потом был бы, как по эстафете поколений, передан потомкам) в изобразительном искусстве тот тип Преподобного, по которому можно с наибольшей адекватностью судить и о Сергии, хотя бы догадываться о его тайне. Действительно, пройдет три четверти века, т.е. сойдут со сцены люди, родившиеся в середине XV века, и обнаруживаются две тенденции, развившиеся из одного и того же «пред-канонического» типа. Одна из них удерживает «внешнее» и позволяет «внутреннему», главному уйти в тень. Во второй половине XVI – XVII веке она набирает силу. Характерный пример начинающейся «деспиритуализации» образа – покров с изображением Сергия Радонежского (вклад Василия III, 1525), см. Тр.-Серг. Лавра , илл. 145 (стоит сравнить этот образ с внешне очень близким ему на илл. 144). Другая тенденция в том, чтобы насколько можно точно – не во внешнем, а во внутреннем, в духовном – удержать тот вершинный образ Преподобного, о котором можно судить по образцам середины XV века. Эту вторую тенденцию при всех иных различиях можно обнаружить в покрове с изображением Сергия, тоже из вклада Василия III в 1525 г., см. Тр.-Серг. Лавра , илл. 149, хотя это изображение несколько «плотнее» изображения на илл. 148.
К первой четверти XVII века относится икона мастерской Троице-Сергиева монастыря в Климентовской слободе (1000-летие 1988, илл. 140). По ней легко определить тот большой путь, который проделал образ Сергия в изобразительном искусстве.
Возвращаясь к более раннему времени, стоит отметить известную икону Сергия Радонежского в житии, происходящую из старообрядческой молельни в Токмаковом переулке в Москве (сейчас – ГТГ), особенно ее тщательно прописанные клейма, доставляющие ценнейший материал бытового, культурного (в частности, и архитектурного) характера и с хорошим чувством вкуса и композиционно умело трансформировавшего сюжет Епифаниева «Жития» в изобразительный ряд . Само изображение (поясное) Сергия сделано достаточно тонко и с чувством меры. Это, несомненно, пример «хорошего» воплощения образа Сергия, приближающегося к лучшим образцам .
Не касаясь других многочисленных «Сергиев» в XV, а особенно XVI-XVII веках, представление (впрочем, неполное) о которых можно составить по существующим их воспроизведениям, исследованиям, каталогам, основные из которых были уже указаны, целесообразно указать икону особого «под-жанра» – избранные святые – Сергий и святые. Его характерными образцами можно считать, с одной стороны пятифигурную композицию ростовских святых чудотворцев (слева направо) – Сергий, Игнатий, Леонтий, Исаия и Авраамий (Ростов, конец XV – начало XVI в.). На полях изображены двое юродивых – Исидор и Максим (см. 1000-летие 1988, № 85); с другой же стороны, покров с изображением Сергия и Никона Радонежских (1587 г.): две фигуры на четверть оборота, повернутые друг к другу (см. Тр.-Серг. Лавра , илл. 158) и образующие именно пару.
Ростовские чудотворцы и Сергий Радонежский (крайний слева). Икона. Ростов. XV-XVI вв. РЯХМЗ
Другой «под-жанр» в изображениях Сергия – отмеченные события в жизни Преподобного. Наиболее распространен мотив Явления Богоматери Сергию, достаточно широко представленный в XVI и в XVII веках. Несколько примеров. Первый – икона, которую относят к первой четверти XVI века (ГРМ): Сергей выходит навстречу Богородице (1000-летие 1988, № 82); второй – пелена того же содержания (вклад Соломонии Сабуровой, 1525); многофигурная композиция, распадающаяся на центральное поле, две горизонтальных полосы – верхнюю и нижнюю и четыре (по два с каждой стороны) клейма; центр композиции – Голгофский Крест, по левую сторону которого Богоматерь с двумя спутниками – Петром и Иоанном, а по правую – коленопреклоненный Сергий – Тр.-Серг. Лавра , илл. 151), см. илл. 10; третий – пелена (вклад Старицких, 1560-е гг.): та же композиция (Богоматерь с теми же двумя спутниками слева и Сергий в сопровождении своего ученика Михея справа (Тр.-Серг. Лавра , илл. 143); четвертый – хоругвь (XVII в.) с изображением сцены явления Богоматери в варианте, близком к илл. 151-10, с той разницей, что Голгофу заменяет ее упрощенный символ, находящийся внутри церкви и образующий центр композиции (Тр.-Серг. Лавра , илл. 169).
Явление Богоматери Сергию Радонежскому с образом Святой Троицы Живоначальной. Икона. XVI в. ГРМ
Особо должна быть отмечена композиция на тему успения Сергия, из церкви Сергия Радонежского в Новгородском Кремле (между 1459 и 1463 гг.), см. Лифшиц 1887, илл. 391.
Еще необходимо остановиться на двух моленных («молениях») иконах Сергия Радонежского, находившихся в его келье (иначе их называют келейными). Одна из них – святой Николай (XIV в., см. Тр.-Серг. Лавра , илл. 58, см. илл. 16), другая – Богоматерь Одигитрия (тоже XIV в., см. Тр.-Серг. Лавра , илл. 61, см. илл. 17). Обе иконы стали предметом блистательного богословского и искусствоведческого анализа Флоренского, как кажется, исчерпывающего тему.
С циклом картин из жизни Сергия Радонежского сам Нестеров по преимуществу связывал то заветное слово, которое хотел сказать родному народу о нем самом. С молодых лет и до последних дней своих Нестеров убежден был в том, что «Явление отроку Варфоломею» - его лучшее произведение, наиболее полно и совершенно выразившее его художественный идеал. И если в присутствии Нестерова заходила речь об его искусстве и об его значении для русского народа, он всегда утверждал:
- Жить буду не я. Жить будет «Отрок Варфоломей». Вот если через тридцать, через пятьдесят лет после моей смерти он еще будет что-то говорить людям - значит, он живой, значит, жив и я.
Образ Сергия Радонежского - как народного святого - был близок Нестерову с детства. Он запомнил его лик и с семейной иконы, и с лубочной картинки, где Сергий-пустынножитель делился с медведем хлебом.
Нестеров пошел за Островским в творческом внимании к рассказу Симона Азарьина. Рисунок Нестерова «Видение Кузьмы Минина» - это графическое повторение «рассказа Минина» у Островского: та же «образница, вся облитая светом», тот же «муж в одежде схимника». Но Нестеров вносит изменение в сценарий Островского: Сергий застает Минина не на ложе сна, а бодрствующим, на полночной молитве за родину; как бы в ответ на эту молитву нисходит к Минину небесный гость, призывающий его к патриотическому подвигу. Но лицо Сергия явно не удалось художнику: это «схимник вообще», а не Сергий из Радонежа.
Не удовлетворенный рисунком и увлеченный темой, Нестеров тогда же написал эскиз в красках. Сергию приданы черты, исторически ему свойственные; он не бестелесный схимник, он деятельный «игумен земли русской», властно опирающийся на высокий посох. Но при явном, даже любовном сохранении его старческого земного облика чувствуется в нем некто небесноявившийся. Эскиз овеян прекрасным влиянием Александра Иванова, его библейских рисунков: не то чтобы Нестеров повторил хоть что-либо из композиции и красок Иванова, но у одного Иванова мог он в те годы поучиться той искренней смелости, той творческой свободе художественного «касания к мирам иным», по выражению Достоевского, без которого невозможны произведения на подобные сюжеты из библии и из «житий».
«Я принялся за этюды к «Варфоломею», - рассказывает Нестеров . - Окрестности Комякина очень живописны: кругом леса, ель, береза, всюду в прекрасном сочетании. Бродил целыми днями. В трех верстах было и Абрамцево, куда я теперь чаще и чаще заглядывал. Ряд пейзажей и пейзажных деталей было сделано около Комякина. Нашел подходящий дуб для первого плана, написал самый первый план, и однажды с террасы абрамцевского дома совершенно неожиданно моим глазам представилась такая русская, такая осенняя красота. Слева холмы, под ними вьется речка (аксаковская Воря). Там где-то розоватые осенние дали, поднимаемся дымок, ближе капустные малахитовые огороды, справа золотистая роща. Кое-что изменить, что-то добавить, и фон для моего Варфоломея такой, что лучше не выдумать. И я принялся за этюд. Он удался, а главное, я, смотря на тот пейзаж, им любуясь и работая свой этюд, проникся каким-то особым чувством «подлинности», историчности его: именно такой, а не иной, стало мне казаться, должен был быть ландшафт ».
Нестеров сознательно выбрал осень для «Варфоломея»: в русской осени, по давнему и дружному свидетельству поэтов, есть та «сладкая тишина», та углубленная, спокойная «светлость», та хрустальная «лучезарность», которые так родственны высоким и тихим состояниям души, просветленной глубоким самопознанием и движимой порывами к высшей правде и красоте.
Нестеровский Варфоломей - русский мальчик с глубокой душой и светлым сердцем - мог грустить и радоваться только вместе с этою природою, только в этот «день хрустальный», когда так прекрасна и светла «тихая лазурь над грустно сиротеющей землей».
Двадцать восемь лет спустя после того, как писался «Варфоломей», художник говорил:
- Хотелось так написать осень, чтобы слышно было, как журавли кличут высоко в небе… Да разве можно так написать?.. Я не мог сделать всего, что хотел, в «Варфоломее» .
Но именно так написал он русскую осень на «Варфоломее»: кажется, что журавли только что пронеслись клинышком над этими отдыхающими нивами, примолкшими лесами, и под их прощальный клич отрок Варфоломей увидел старца.
Небольшой этюд маслом, хранившийся у художника, дает возможность проследить путь претворения у Нестерова определенного куска ландшафта в пейзажную основу целой картины. Нестеровский этюд абрамцевской луговины - это первый его крепкий по мастерству пейзаж. В нем чувствуется, больше чем в любой пейзажной работе Нестерова, его близость к Левитану и Саврасову, с их лирическим вслушиванием в краски и голоса природы.
В этом пейзаже еще слишком много лирической тревоги, внутреннего томления, сладкой тоски, свойственных человеку конца XIX века, - их не мог знать безмятежный отрок XIV века. Когда этот абрамцевский пейзаж перешел на картину, из него исчезла и эта слишком субъективная, сладкая тоска, и это чрезмерно элегическое томление, и эта внутренняя тревога человека XIX века. В нем явилась прекрасная успокоенность, золотая ясность, лучезарная светлость - все то, что восхищало в русской осени такого русского из русских, как Пушкин, что умиляло Тютчева, - в нем явилось все, что могло умилять и радовать будущего Сергия, который «был плоть от плоти и кость от костей» русского народа.
И лицо своего Варфоломея Нестеров взял не из иконописного подлинника, а из русской деревни.
Нестеров вспоминает :
«Оставалось найти голову для отрока, такую же убедительную, как пейзаж. Я всюду приглядывался к детям и пока что писал фигуру мальчика, писал фигуру старца…
Время шло, было начало сентября. Я начал тревожиться, ведь надо было еще написать эскиз. В те дни у меня были лишь альбомные наброски композиции картины и она готовой жила в моей голове, но этого для меня было мало. А вот головы, такой головы, какая мне мерещилась для будущего преподобного Сергия, у меня еще не было под рукой.
И вот однажды, идя по деревне, я заметил девочку лет десяти, стриженую, с большими, широко открытыми удивленными и голубыми глазами, болезненную. Рот у нее был какой-то скорбный, горячечно дышащий… Я замер, как перед видением. Я действительно нашел то, что грезилось мне: это и был «документ», «подлинник» моих грез. Ни минуты не думая, я остановил девочку, спросил, где она живет, и узнал, что она комякинская, что она дочь Марьи, что изба их вторая с краю, что ее, девочку, зовут так-то и что она долго болела грудью, что вот недавно встала и идет куда-то.
На мое счастье, на другой день день был такой, как мне надобно: серенький, ясный, теплый, и я, взяв краски, римскую лимонную дощечку, зашел за моей больнушкой и, устроившись попокойнее, начал работать. Дело пошло ладно. Мне был необходим не столько красочный этюд, как тонкий, точный рисунок с хрупкой, нервной девочки. Работал я напряженно, стараясь увидеть больше того, что, может быть, давала мне моя модель. Ее бледное, осунувшееся, с голубыми жилками личико было моментами прекрасно. Я совершенно отождествлял это личико с моим будущим отроком Варфоломеем. У моей девочки не только было хорошо ее личико, но и ручки, такие худенькие, с нервно сжатыми пальчиками. Таким образом, я нашел не одно лишь лицо Варфоломея, но и руки его. В 2-3 сеанса был сделан этот этюд… Весь материал был налицо. Надо приниматься за последний эскиз красками. Я сделал его быстро и тут же нанял себе пустую дачу в соседней деревне Митине. В половине сентября переехал туда, развернул холст и, несмотря на темные осенние дни, начал рисовать свою картину. Жилось мне в те дни хорошо. Я полон был своей картиной ».
На карандашных набросках поначалу зрителю было видно лицо старца - то в профиль, то в три четверти. На картине лицо его вовсе не видно для нас по реальной причине: оно скрыто краем схимы .
Нестеров так поставил фигуру старца по отношению к отроку, что то, что происходит на картине, воспринимается нами не как «Встреча отрока Варфоломея со старцем», а как «Видение отроку Варфоломею». Старец, мнится, не пришел к дубу, как вот пришел отрок по лугу, а «вдруг отделился от темного ствола большого дерева» - и предстал пред отроком, пошедшим за конями. Мы не видим лица старца, но это потому, что видение не нам, а ему, отроку Варфоломею. Этим устранением зрителя от видения и соотнесением видения исключительно к отроку художник установил тонкую внутреннюю связь между явившимся и пришедшим, между старцем и отроком, соединив их - и только их одних - в некоем чудесном событии.
Итак, на картине одно только видимое нами лицо и один центральный образ, в котором и композиционно, и красочно-живописно, и идейно-сюжетно заключен весь смысл картины - то, во имя чего ей быть: это сам отрок Варфоломей.
Работая над картиной в темноватой избе, в осенние укоротившиеся дни, Нестеров жил впроголодь, худел, лишился сна, но не мог оторваться от своего «Варфоломея» даже настолько, чтобы переселиться в Абрамцево .
Но приехал он больной и слег в злой инфлюэнце. Еще не оправившись от болезни, он уже бросился к картине. «Полетели дни за днями, вставали все рано, и тотчас, как рассветет, принимался за картину. Я не был доволен холстом, слишком мелким и гладким, и вот когда была уже написана верхняя часть пейзажа, я, стоя на подставке, покачнулся и упал, упал прямо на картину. На шум прибежала сестра, а за нею мать, я поднялся, и мы увидели, что картина прорвана: большая дыра зияла на небе. Мать и сестра не знали, как меня утешить, как подступиться ко мне. «Ахать» было бесполезно, надо было действовать. Я в тот же день послал письмо в Москву в магазин Дациаро, прося спешно выслать мне лучшего заграничного холста известной ширины столько-то. И стал нетерпеливо ждать присылки».
Время тянулось, казалось мне, очень медленно. Я хандрил. Близкие мои не знали, что со мной делать. Однако недели через полторы холст пришел, гораздо лучший, чем первый. Я ожил, ожили все вокруг меня. Скоро перерисовал картину, начал писать ее красками. Как бы в воздаяние за пережитое волнение, на новом холсте писалось приятнее, и дело быстро двигалось вперед. В те дни я жил исключительно картиной, в ней были все мои помыслы: я как бы перевоплотился в ее действующих лиц. В те часы, когда я не рисовал, я не существовал; кончая писать в сумерках, я не знал, что с собой делать до сна и завтрашнего дня… Проходила длинная ночь, а утром снова за любимое дело, а оно двигалось да двигалось. Я пишу голову Варфоломея - самое ответственное и самое интересное для меня место в картине. Голова удалась, есть и картина, «Видение отроку Варфоломею» кончено ».
«…При разработке картины я держался все время этюдов, и, лишь удалив венчик с головы Варфоломея (Сергия), я оставил таковой над старцем-видением ».
Снимая «венчик» (нимб) с головы Варфоломея, Нестеров сознательно уничтожил последний атрибут иконной святости в его изображении; венчик же над старцем, написанным в той же мягкой, тонкой, но реалистической манере, что и отрок, был нужен художнику, по его словам, для того, чтоб «показать в нем проявление сверхъестественного».
Москва встретила «Варфоломея» чутким вниманием и дружным приветом. Первым из художников, как всегда, увидал его Левитан. «Смотрел долго, - вспоминает Нестеров , - отходил, подходил, вставал, садился, опять вставал. Объявил, что картина хороша, очень нравится ему и что она будет иметь успех. Тон похвалы был искренний, живой, ободряющий ». Отзыв Левитана был для Нестерова всегда основным.
А.М. Васнецов, И.С. Остроухов, А.Е. Архипов, А.С. Степанов - вот те, кто горячо присоединился тогда к Левитану и Сурикову в высокой оценке «Отрока Варфоломея».
Присоединился к ней и Павел Михайлович Третьяков: он приобрел картину еще в Москве, до отправления ее в Петербург на Передвижную выставку.
В числе восставших против «Варфоломея» были пейзажист Ефим Волков, сентиментальный жанрист К. Лемох; ревностно продолжал свою оппозицию Мясоедов, боровшийся и против «Пустынника». К оппозиции пристал Вл. Маковский. Яростно нападал на «Отрока Варфоломея» Ге.
Центральным пунктом обвинений было то, что молодой художник привез на выставку картин икону, которой место в церкви и которая может быть интересна лишь для верующих. Утверждали, что порочна самая тема картины - «Видение отроку Варфоломею». Видения - область психиатра, а не художника.
Несмотря на эти нападения, картина была принята на выставку, и в числе голосовавших за картину оказались такие столпы передвижников, как Шишкин, Прянишников, Ярошенко. Но и тогда противники картины не сложили оружия.
Мясоедов упорно настаивал на том, чтоб Нестеров стер венчик (нимб) с головы старца.
Но факт оставался фактом: «Отрок Варфоломей» был приобретен Третьяковым. Покупка картины Третьяковым для его галереи - в глазах русского общества - чуть ли не решала ее судьбу, во всяком случае, давала ей высокую оценку, утверждала за нею право на общественное внимание.
В 1926 году Нестеров вспоминал, как в Абрамцеве во время одной из встреч с Врубелем, уже автором нескольких «Демонов», он горячо хвалил картины Врубеля и советовал не обращать внимания на нападки, которым они подвергаются.
Все это хорошо, - задумчиво ответил Врубель . - А Варфоломея-то у меня все-таки нет, а у вас он есть!
Шли десятилетия, и с каждым годом больше и чаще приходилось Нестерову встречать благодарность за «Варфоломея». К Левитану, Сурикову, В. Васнецову, Куинджи, Врубелю, оценившим «Варфоломея» при его появлении, присоединились целые поколения русских художников.
Эту картину любили в более поздние годы такие великие реалисты, как Лев Толстой и И.П. Павлов.
Картина Нестерова осталась живой и для зрителя революционной эпохи от А.М. Горького до рядового посетителя Третьяковской галереи.
Для Нестерова же «Отрок Варфоломей» на всю жизнь остался любимейшим произведением. Он не раз говаривал: «Кому ничего не скажет эта картина, тому не нужен и весь Нестеров ».
В чем же тайна этой жизненности «Отрока Варфоломея»?
Что находили в этом «тихом пейзаже» и «тихом отроке» Нестерова такие не тихие люди, как Суриков, Лев Толстой, Горький или борец-ученый Павлов? Правду «чувства», услышанную в простом русском человеке XIV века, глубину сердца, остающуюся драгоценным достоянием русского народа во все времена его исторического существования.
Сразу после «Варфоломея» Нестеров принялся за следующую картину из «Жития» - «Сергий с медведем».
Во всех своих эскизах Нестеров устранил это трогательное кормление медведя пустынножителем - он усилил мотив светлой дружбы человека со зверем, дружбы, на которую радуется окружающая природа.
На эскизе, как характеризовал сам Михаил Васильевич, «была ранняя апрельская весна, без зелени, когда почки только набухают, вот-вот закукует кукушка, - природа, пробужденная от тяжкого сна, оживает».
Сергий представлен стоящим на пороге своей убогой кельи (слева у самого края картины). У ног его ласково изогнулся огромный медведь. Глаза Сергия устремлены к небу. Эскиз по размерам продолговат, и фигура Сергия поставлена так, что окружающая лесная тишь его не объемлет сверху, снизу, с боков, как на втором эскизе и на картине. Этот эскиз Нестеров показывал Третьякову, и он Павлу Михайловичу понравился, но сам Нестеров вскоре к нему охладел.
Картина была замыслена теперь по другому эскизу. Эскиз по размерам приблизился к квадрату. Лес и церковка остались почти те же, но боковой кельи нет и следа.
Сергий в белом подряснике и манатейке стоит уже посреди всего окружающего его лесного безмолвия. Он объемлем отовсюду природой и тварями. У ног его, по-прежнему справа, в несколько иной позе медведь. Тут же несколько птиц, справа, подальше, заяц-беляк присел около кустов. Сергий моложе изображенного на первом эскизе. Руки так же крестообразно сложены на груди. Глаза обращены к небу: видно, что он не вышел только из кельи, где течет час за часом его жизнь, а живет он тут, в чащобе, с тварью, и не знаешь даже, нуждается ли он в келье - до того он с природой, в природе и как-то включен и вобран в природу.
Днем Нестеров продолжал обязательную работу для собора, к вечеру шел в лес на этюды для Сергия.
Тот «стилизованный» и будто бы «вымышленный» пейзаж, якобы заимствованный, по уверению Стасова, у сухих византийцев, в действительности, как всегда, на всех без исключения картинах Нестерова рождался из любовного изучения русского леса.
Из действительности же рождался и сам юный Сергий. Художник нашел себе подходящего натурщика, деревенского паренька лет восемнадцати, ушел с ним в лесную чащобу, одел там его в белый холщовый подрясник, писал с увлечением.
В начале августа 1891 года Нестеров перебрался в Москву, чтобы опять с натуры писать ту «тварь», среди которой жил юный Сергий. Художник добросовестно писал в Зоологическом саду медведей, лисиц, зайцев, птиц.
Для лица юного Сергия у него был этюд с Аполлинария Михайловича Васнецова. «Он был тогда худой, щупленький, - пояснял Нестеров в ответ на недоумение, каким образом 32-летний художник мог послужить для юного Сергия. - Он мальчишкой тогда выглядел ».
С пейзажем, как всегда, в работе Нестерова была удача: художник, проведший целую весну и лето в изучении северного леса, чувствовал, что он верно решает задачу, которую себе ставил.
«Пейзаж я видел так ясно, - пишет Нестеров в «Автобиографии». - Все, что чувствовал я в нашей северной природе чудного, умиротворяющего человеческую природу, что должно преображать его из прозаического в поэтический, все это должно быть в нем, - и мне чудилось, что на такой пейзаж, с таким лесом, цветами, тихой речкой, напал я ».
Настоящая «симфония северного леса » - так определил Александр Бенуа пейзаж на «Юном Сергии».
В конце декабря 1891 года «Юность Сергия» была окончена. Но художник, по его признанию, был «смутно чем-то недоволен; больше всего недоволен лицом, быть может, размером картины, слишком большим, не соответствующим необходимости».
«Вскоре пришел и А. Васнецов. Посмотрел картину, и она ему не пришлась по сердцу… Апол. Васнецов брал картину в сравнении с Варфоломеем, и та ему показалась более доведенной в пейзаже, поэтичней, хотя по затее и по выполнению фигуры он ставит большую выше. Главное неудовольствие обрушилось на ту часть пейзажа, которая была замечена как неудачная и Виктором Михайловичем… На другой [день] с утра заперся и начал переписывать осинник, к вечеру вся задняя декорация преобразилась и общий тон картины сразу изменился к лучшему, появилась поэзия и т. д. Фигура вышла вперед и стала главным центром на полотне… На другой день принялся за голову и в час или 2, благодаря богу, она была изменена к лучшему, выражения не только не уменьшилось, но и прибавилось. За все это спасибо Васнецовым, так решительно толкнувшим меня…
Во вторник же я поехал к Архипову… С ним приехал к себе. Он от картины в восторге, находит ее выше «Мальчика»… На другой день чем свет приехал Левитан, тут не было конца похвалам, вещь ему страшно понравилась… Между прочим, он дал несколько дельных замечаний…
Вчера с утра был снова Ап. Васнецов с Кигном (Дедлов). Аполлинарий нашел вещь изменившейся до основания, расхвалил…
Часу во втором снова приехал Остроухов, встретились как нельзя лучше. Сергий ему очень понравился, находит, что картина много имеет лирической поэзии и т. д., сделал кое-какие замечания в мелочах и, пригласив в субботу к себе, уехал и, вероятно, у подъезда встретил Третьякова, который, как назло, пришел тогда, когда в мастерской не было видно ни зги (оттепель и туман). Встретились очень сердечно. Проводил в мастерскую и оставил на волю божию. Долго смотрел картину вблизи, потом сел, сидел около получаса, спрашивал про Уфу и т. д., но про картину не проронил ни словечка, как будто ее и не видал… »
Через два дня Нестерову передали «по секрету» мнение Третьякова о картине: «Нравится, но не все… »
Этюд для головы юного Сергия, как и для отрока Варфоломея, опять был написан с женского лица уже в Киеве.
- Мне для одного из моих соборных святых понадобилась натура, - рассказывал Михаил Васильевич. - В собор прислали девушку, ученицу Художественной школы. Лицо ее мне приглянулось для Сергия. Я написал с нее этюд на воздухе, у забора. На картину он вошел в сильно измененном виде ».
Показав своего Сергия в окружении природы, Нестеров мечтая создать и другой образ Сергия - горящего любовью к родине, участвующего в ее обороне от врагов из азиатских пустынь и степей.
«Во время болезни, - пишет Нестеров Е.Г. Мамонтовой в июне 1890 года, - был у меня один день, когда мне было лучше, я мог думать и воображение работало сильно, и я случайно напал на счастливую концепцию последующей картины из жизни пр. Сергия. Тема - «Прощание Димитрия Ивановича Донского с пр. Сергием» - была давно мною намечена к истории Радонежского чудотворца …»
Этот план картины очень показателен для Нестерова.
Намечая свою трактовку темы, Нестеров спешит объявить: его Димитрий Донской не иконописный лик и не академический манекен в историческом костюме: он должен быть живым человеком, не только с верным историческим обличьем, но и с плотью, нравом и духом русского человека XIV века.
На поиски такого русского князя, одинаково далекого от иконы и от оперы, и отправляется Нестеров в своих набросках. Нестерова заботит общая сценировка прощания князя с Сергием: здесь историческую и поэтическую правду надлежит вырвать из академической рутины внешней парадности и театральности.
В 1892 году задумана, а в 1896 году написана Нестеровым другая картина из цикла о Сергии Радонежском, на тему, смежную с исторической, - «Труды преподобного Сергия».
Тема «Трудов пр. Сергия» - народная тема: она широко и любовно разрабатывалась древними и новыми его житиями, лубочными и литографированными картинками.
Верный народному представлению о жизни Сергия Радонежского, Нестеров не мог миновать столь близкую народу тему и ей посвятил третью законченную картину Радонежского цикла.
Картина не причинила Нестерову стольких тревог и терзаний, как две предыдущие, но не дала и той творческой радости, которой одарили его «Отрок Варфоломей» и «Юный Сергий».
Для «Трудов» Нестеров впервые в новом русском искусстве применил форму триптиха, столь излюбленную в средневековом искусстве Запада и любимую в Древней Руси в виде «деисусов» и складней. В самой этой форме уже заключена сложная композиционная задача. Триптих всегда строится так, что центральная часть, равная по размерам двум боковым, требует помещения на ней более сложного, обычно многофигурного изображения: в нем должно быть выражено главное содержание всего триптиха, или складня. Боковые изображения на створках являются дополнительными к центральному; завися от него по композиции, они обычно бывают однофигурными.
Для средней части складня «Трудов» художник избрал, следуя за Епифанием, сложную сцену - преподобный Сергий вместе с другими иноками строит обитель. Боковые части триптиха заключают в себе одного преподобного Сергия: направо - на фоне зимнего, налево - летнего пейзажа. Художник хотел выдержать все три части триптиха - лето (левая), позднюю весну (средняя), зиму (правая) в одной цветовой тональности, чтобы, связав их в одно живописное целое, колористически оправдать форму триптиха. Для этого и зима, и весна, и лето выдержаны в одном синевато-лиловом, матово-мягком тоне, впервые появляющемся здесь у Нестерова.
Лиловато-синяя гамма всей картины более всего подошла к «зиме» правой части. Этот лиловато-голубой снег на земле и на крышах, обильный, густой и пухлый, какой-то радостно-русский, такой скрипучий и приветливый в ясное морозное утро, эти маленькие лиловеющие столбики дыма из труб, лиловато-розовая полоска неба - все это прекрасно, подлинно, так родно и близко, что, кажется, слышишь, как скрипит этот радонежский снег под ногами старца Сергия, и чуешь, как крепко пахнет дымком и морозом в это такое русское бодрое северное утро.
На средней части триптиха этому лиловато-голубому надо было отвести много места, по необходимости для этой средней части картины быть центральной и в колористическом отношении, но как раз этой колористической центральности здесь не получилось: синевато-лиловые тени бревен на первом плане неубедительны и неудачны; синеватое пятно подрясника одного из несущих бревно, лиловато-синяя дымка, покрывающая купу берез и строящийся сруб с монахом в лиловом подряснике, не представляются равноценными по краскам убедительному, бодрому снегу правой створки.
На левой части триптиха лиловатыми отсветами, отдающими то в голубизну, то в синеву, мягко очерчены холмистые дали окоема, тронута епитрахиль на преподобном Сергии, подернута луговина, но все это также неравноценно «зиме» правой стороны, а кое в чем и спорное.
Три части «Трудов» дают различные образы преподобного Сергия, и это не к выгоде целого.
Сергий средней части самый молодой из всех. В его крепкой фигуре много исторической правды: из древнейшего «Жития» известно, что Сергий - устроитель обители - был телесно крепкий, сильный и на работу человек, мастер на всякое поделье и ремесло. Но от исторической схожести еще далеко до художественной выразительности и поэтической глубины.
В левой части триптиха Сергий идет один с водоносом в холмистой местности - художник по-прежнему поставил инока один на один с природой и мог шире и свободнее раскинуть пейзаж. Но облик Сергия и тут не вполне удался: не чувствуешь его близким ни отроку Варфоломею, ни юному Сергию: не могло это лицо, по-своему небезынтересное, выйти, мужая, из прекрасного лица юного Сергия.
Другое дело - правая часть триптиха. Вот где была бесспорная удача, настолько значительная, что эта правая часть превратилась как бы в отдельную, самодовлеющую картину. Сергий Радонежский здесь - старец, близкий к исходу дней. Все пережитое на земле у него уже в прошлом: и видение отрока Варфоломея, и пустыня с медведем, и те труды построения обители, которые изображены на средней части, и, может быть, в прошлом уже и прощание с князем Димитрием Донским. Пустыня осталась ему лишь внутренняя: на месте дремучего леса с медведем - монастырский городок, и безвестный юный подвижник Сергий - теперь славный «игумен земли русской». Но этот худенький, сухой старичок в легкой крашенинной одежде не по морозу, в рукавицах, опираясь на игуменский посох, идущий по снегу ранним зимним утром, - это тот же Сергий, что молился подле медведя. В лице его есть какие-то две-три черты, которые тонко и незаметно обнаруживают это родство. Преподобный Сергий вышел ранним утром. Он одинок на пустой улице монастырской: он один несет труд непрестанного бдения за всех, в его взоре чудится и глубокая обращенность внутрь, и будто некая покорная скорбь. О чем? О том ли, что нет уже его возлюбленной «матери-пустыни» вокруг него? О том ли, что мир изнемогает в бедах? О том ли, что этот мир с его тревогами и страстями неприметно закрадывается и сюда, за ограду обители? Кажется, Сергий не без скорби приостановился в раздумье, в глубокой длительной обращенности внутрь себя.
Еще большая удача была в самой монастырской улице. Эта тесная монастырская улочка между деревянными церквами, кельями, сараюшками и выше их поднимающимися елями, заваленная глубоким пустынным снегом, - непроезжая, тихая улочка обители в своей тесноте и морозной снежности напоминает, ни в чем не повторяя, другую знаменитую древнерусскую улицу, только городскую и также заваленную высоким снегом, ту, которую изобразил Суриков на «Боярыне Морозовой». Как там, так и тут в этом снеге и в этой тесноте - бездна самой подлинной русской истории. Все здесь - и сухонький старичок игумен, и высокие срубы келий с крылечками на столбиках, и сторожевые ели, и сплошной синеватый снег, и лиловый широкий дым, и морозное розовое небо, - все здесь овеяно и дышит тем историческим воздухом, который один и делает картину (и всякое создание искусства) верным истории и без которого никакая художественная археология и историческая правдоподобность не создадут истории ни в живописи, ни в поэзии.
«Труды преподобного Сергия» появились в 1897 году на XXV юбилейной Передвижной выставке.
Художник Нестеров Михаил Васильевич всегда относился с особенной любовью к святому Сергию Радонежскому. Картина «Видение отроку Варфоломею» является первой из целого цикла его работ, посвященных преподобному игумену. Это объясняется тем, что Нестеров - художник, творчество которого сформировалось на почве высокой духовно-христианской традиции. Он нежно любил свою Родину, ее природу и людей, живших рядом с ним.
О художнике
Родился Нестеров Михаил Васильевич 31 мая, а по старому стилю 19 мая, 1862 года в Уфе. Согласно семейным преданиям, род будущего художника происходил из новгородских крестьян, которые когда-то переселились на Урал. Его дед Иван Андреевич был крепостным, а позже стал, как тогда называли, вольноотпущенным. Он сумел на "отлично" закончить семинарию и, приложив немало усилий, выбился в купеческое сословие.
В семье Нестеровых очень любили литературу и даже ставили небольшие спектакли. А однажды сыграли даже комедию Гоголя «Ревизор», чем наделали переполоху в провинциальной маленькой Уфе. Надо сказать, что в те времена книги были еще редкостью, но в этом доме они водились. По рекомендации своего отца Михаил еще в детстве с удовольствием прочитал «Войну и мир» Льва Толстого. И был очень поражен этим произведением.
Отец Михаила Васильевича был незаурядной личностью. Обнаружив талант сына к рисованию, он не стал препятствовать его развитию, а, наоборот, всячески поддерживал его. И это несмотря на то, что в купеческих семьях дело передавалось от отца к сыну.
Церковная живопись
Религиозная тематика вошла в Нестерова прочно и надолго. Но мастер писал не только полотна. Одно время он занимался росписями церквей. Например, в 1893-1894 годах во Владимирском соборе города Киева он написал запрестольный образ под названием «Рождество Христово», а через 2 года в одном из храмов Петербурга была закончена работа над мозаикой. В 1899 году Нестеров приступил к росписи кавказской церкви Александра Невского. Через 5 лет она была завершена. Также кисти мастера принадлежат фрески, находящиеся в московской Марфо-Мариинской обители. Работа над ними велась с 1907 по 1911 год. К этому времени как раз и относятся лучшие картины Нестерова Михаила Васильевича, написанные им на религиозные темы.
Семейная легенда
Чем же можно объяснить такую большую тягу художника к святым образам? Существовала некая семейная легенда, согласно которой маленький Михаил чуть не умер, но, благодаря вмешательству святого, который чудесным образом исцелил его, мальчик все-таки выжил.
Надо сказать, что лечили тогда детей достаточно суровыми народными методами. Например, держали их прямо на снегу или на морозе или, наоборот, укладывали в горячую печь. По словам самого художника, его матери показалось, что он умер. Тогда ребенка, как полагается, обрядили и положили под иконами, на грудь поместили образок святого Тихона Задонского, а сами уехали на кладбище - заказывать похороны. Через какое-то время мать заметила, что ее ребенок очнулся. Она была уверена, что это чудо случилось благодаря заступничеству святого. С тех пор особенно почитаемым и любимым в их роду стал, помимо Сергия Радонежского, и Тихон Задонский.
Работа над картиной
Нестеров «Видение отроку Варфоломею» писал, будучи в Комякине. Недалеко от этого места находилась Троице-Сергиева лавра. Также рядом расположена и усадьба Абрамцево, владельцем которой являлся знаменитый в то время меценат Савва Мамонтов. Как известно, он очень любил приглашать к себе в гости уже состоявшихся, знаменитых художников: Серова, Васнецова, Билибина, Врубеля. Бывал там и Нестеров. «Видение отроку Варфоломею» - картина, в которой использованы именно абрамцевские пейзажи. Сам художник писал о том, что этюд для этой работы он набросал, будучи прямо там. Тогда его до глубины души поразила незамысловатая подлинность российской природы. Сохранилось несколько подготовительных рисунков и этюдов к этому самому знаменитому его полотну.
Тематика холста
Михаил Нестеров «Видение отроку Варфоломею» посвятил Сергию Радонежскому, жившему в XIV веке. Он был основателем и игуменом Троице-Сергиева монастыря. В миру носил имя Варфоломей. Он до сих пор является одним из самых почитаемых святых в России.
Именно с благословения Сергия, Дмитрий Донской отправился на битву, произошедшую на в 1380 году. Бой против полчищ монголо-татар под руководством хана Мамая закончился победой русского войска. С нее началось освобождение земель от монгольского ига.
Для художника образ юного Сергия стал своего рода символом, который давал надежду на то, что русская духовность все же возродится.
Картина Нестерова «Видение отроку Варфоломею» изображает один из эпизодов жития Сергия Радонежского. В отличие от своих братьев, в детстве мальчику очень трудно было изучать грамоту. Однажды, ища пропавшую лошадь, он забрел в лес, где ему встретился монах, молящийся у дуба. Варфоломей пожаловался иноку, что грамота дается ему с большим трудом. Старец с помощью таинства причастия помог отроку обрести знания.
Цвета на полотне
Делая описание картины «Видение отроку Варфоломею», нельзя не заметить тепла, исходящего от нее. Почти все цвета, используемые художником для ее написания, - солнечные и радостные: желтый, оранжевый, зеленый, коричневый, охра.
На переднем плане картины видим две центральные фигуры - инока и отрока, окруженных осенним, чисто русским пейзажем. На втором - холм, заросший высокой травой. Она уже почти вся пожелтела и местами высохла, но все же на ее фоне хорошо видны небольшие нежно-голубые цветы. Глубину картине придают холмы, расположенные по бокам: слева - желто-зеленый, поросший высокими елями, а справа - красно-желтый.
На заднем плане виднеется засеянное золотой пшеницей поле, а на его краю - две ветхие, чуть покосившиеся, темные избушки. За ними изображена деревянная, уже не новая церковь с ярко-голубыми куполами в окружении стройных берез и елей. Напротив нее, через дорогу, вьется, поблескивая, небольшая речушка. Вода в ней чистая и прозрачная.
Центральная фигура
Надо сказать, что описание картины «Видение отроку Варфоломею» будет неполным, если отдельно не упомянуть о том, как был найден образ для одного из главных героев. Говорят, что Нестеров долго искал натуру, чтобы написать с нее мальчика. Но однажды ему случайно встретилась девочка, которая страдала чахоткой. Он был поражен ее видом: на болезненном детском личике, казалось, жили лишь яркие глаза, смотревшие на него каким-то неземным взором. Именно тогда художник и понял, что наконец-то нашел образ отрока.
На картине маленький Варфоломей изображен в простой белой крестьянской рубахе, на поясе у него виден кнут, а с руки свисает уздечка. Как было сказано выше, согласно Житию, отец мальчика послал его разыскивать потерявшуюся лошадь. Глядя в глаза отроку, можно увидеть всю чистоту его души. Они смотрят на старца очень серьезно, по-взрослому, как будто видят свое будущее предназначение.
Образ инока
Некоторую таинственность картине придает то, что лицо святого скрыто надвинутым куколем. Видно, что старец бережно держит в своих руках ларец. В этом усматривается любовь и нежность, которые направлены в сторону отрока. Варфоломей же, стоя перед иноком, сложил молитвенно руки, а его ноги, чуть согнутые в коленях, красноречиво свидетельствуют о явном преклонении перед святостью старца.
Делая описание картины «Видение отроку Варфоломею», следует отдельно упомянуть и о золотом нимбе, окружающем голову инока. После того как в 1890 году полотно было впервые продемонстрировано на выставке передвижников, именно эта небольшая деталь вызвала нешуточные споры среди художников. Они сразу же заметили одно характерное несоответствие: лицо старца написано в профиль, а сам нимб почему-то в фас. Следуя художественной правдоподобности, святость должна была быть изображена лишь тонкой золотой линией, а не кругом, как на картине. Но, скорее всего, нарисовав эту деталь таким образом, художник Михаил Нестеров хотел привлечь внимание зрителей не к лику святого, т. е. к его внешним чертам, а именно к его праведности.
Противопоставление
Интересная деталь, которую необходимо включить в описание картины «Видение отроку Варфоломею»: у ног мальчика растет очень слабенькая и тоненькая елочка, похожая на него, а сзади старца - дуб, старый и морщинистый, как и сам инок. Это дерево всегда олицетворяло мудрость и величие.
Продолжая сравнивать образ старца и отрока, невозможно не отметить, что простая белая рубашка на мальчике - это самая яркая деталь, находящаяся в центре картины. Она символизирует чистоту и юность, тогда как темные, почти черные одежды инока - мудрость, приходящую с годами, и старость.
Картина Нестерова «Видение отроку Варфоломею» написана очень гармонично. Соломенные волосы мальчика напоминают осенние поля и пожелтевшие листья на березах, а его сапожки и штанишки выполнены теми же красками, что и куколь старца.
Цикл картин о преподобном Сергие Радонежском
Нестеров - художник, которого не покидал образ этого святого на протяжении почти всей жизни. После первой картины, посвященной Сергию Радонежскому («Видение отроку Варфоломею»), он приступает к следующей большому полотну - «Юность преподобного Сергия». Работая над ним, он как бы создавал легенду о Святой Руси. В этой мифической стране природа и человек сливались воедино, объединенные возвышенной одухотворенностью и молитвенным созерцанием.
Картины художника Нестерова отличаются своими необычными пейзажами. Чаще всего на них присутствует неброская природа либо средней полосы России, либо северных ее районов. Такой тип пейзажа так и называется - нестеровским. Для него присущи тонкие березы, пушистые сосны, рябины с ягодами и резными листьями, а также раскидистые вербы. Каждое дерево на картинах как бы наделено своей собственной душой.
Послереволюционная деятельность
После 1917 года Нестеров занимался в основном написанием портретов, так как церкви были у большевиков не в чести. В своих картинах художник всегда тяготел к лирической линии своего искусства. Именно поэтому он продолжил ее в женских портретах. Это особенно заметно, когда он писал свою дочь Веру в 1928 году. Она изображена в белом бальном платье с нежно-розовыми цветами на груди, сидящей на старинном диване.
Свою другую дочь, Наташу, Нестеров изобразил в образе девушки, жившей во времена французской революции. Эта картина получила название «Девушка у пруда», а написана она в 1923 году.
Интересен тот факт, что чем больше лет становилось Нестерову, тем энергичнее и мастеровитее казалось его искусство. Как ни странно, лучшие из портретов были написаны им уже после 70-летнего возраста. Художник рисовал не только других людей, но и себя. Есть несколько его автопортретов. На одном из них фоном он сделал высокий обрыв над рекой Белой. Последней его работой стал пейзаж под названием «Осень в деревне». Художник очень любил свою родную землю и немного суровую, но такую милую сердцу
Какую же картину считал лучшей и наиболее удавшейся М. Нестеров? «Видение отроку Варфоломею», конечно же. По словам художника, он очень хотел, чтобы не только современники, но и потомки оценили по достоинству это произведение искусства. Его мечта сбылась. Сейчас эта картина выставлена в Государственной Третьяковской галерее, в зале № 39.
Чтобы узнать о жизни, трудах и чудесах Сергия Радонежского, можно обратиться к Житию святого, написанному Епифанием Премудрым, или к «Слову похвальному преподобному отцу нашему Сергию», принадлежащему перу того же автора. Эти произведения показывают, как относились к Сергию его современники. Увидеть Сергия воочию позволяют многочисленные иконописные изображения. Живописные же полотна, отражают то влияние, которое оказал образ святого на людей, живших через много столетий после его смерти, а также на людей, живущих сейчас.
Самым известным полотном, посвященным Сергию, является картина «Видение отроку Варфоломею» Михаила Васильевича Нестерова. Художника вдохновил случай, произошедший с Преподобным в детстве, когда он еще носил имя Варфоломей. Мальчику не давалась грамота, но он усердно учился и молился. Однажды перед ним явился чудесный старец, который предсказал, что Всевышний дарует отроку способность читать. Таким образом, Сергий получил знание Священного Писания не от людей, а от самого Бога. Художник постарался передать на своей картине атмосферу чуда. Живописец долго не мог определиться с композицией картины. На одном из ранних эскизов в центре находятся изображения старца и отрока. Доминирует фигура чернеца, но он не выглядит чудесным и таинственным. Пейзаж на этом эскизе не несет смысловой нагрузки. Но, в конце концов, Нестеров существенно изменил композицию. Фигуру старца он сдвинул к краю, скрыв его лицо черным капюшоном. Нимб, окружающий голову чудесного монаха, похож на таинственное сияние. Художник также «развернул» фигуру Варфоломея, и теперь зритель сразу обращает внимание на тонкое, одухотворенное лицо мальчика, сложившего руки в молитве.
Ведение отроку Варфоломею. Нестеров М.В.
Интересно, что голову и руки отрока Нестеров писал с 10-летней крестьянской девочки. Вот как об этом вспоминает сам живописец: «Ее бледное, осунувшееся с голубыми жилками личико было моментами прекрасно. Я совершенно отождествлял это личико с моим будущим отроком Варфоломеем. У моей девочки не только было хорошо ее личико, но и ручки, такие худенькие, с нервно сжатыми пальчиками. Таким образом, я нашел не одно лицо Варфоломея, но и руки его».
Наконец, все сложилось: чудо воплотилось в таинственной фигуре старца и в тонком, одухотворенном лице мальчика. Бескрайняя даль за спиной отрока символизирует величие свершений, предстоящих ему.
Сам Нестеров считал эту картину самой главной в своем творчестве: «Жить буду не я. Жить будет «Отрок Варфоломей». Вот если через тридцать, через пятьдесят лет после моей смерти он ещё будет что-то говорить людям — значит, он живой, значит, жив и я», - писал художник.
Юность Сергия тоже нашла отражение в живописи. Многие художники изображали святого с медведем. Это еще один яркий эпизод «Жития»: еще до основания обители молодой монах жил в чаще леса, где от диких зверей его оберегала лишь горячая вера и молитва.
К нему приходил огромный медведь, с которым Преподобный делил свой последний кусок хлеба.
Сравним две картины, изображающие этот сюжет: настроение и колорит их разные. На картине современного художника Сергея Ефошкина лес залит ярким солнечным светом, а сквозь вершины деревьев проглядывает голубое небо. Михаил Нестеров изобразил более мрачный пейзаж: на фоне темной, мрачной чащобы выделяются деревянная церковь и фигура молодого отшельника. Но роднит эти картины образ Сергия, излучающий доброту и любовь, которые способны усмирить даже самого лютого зверя.
Благословение отрока Варфоломея. Ефошкин С.Н.
Среди художников XIX - первой половины XX в. особой популярностью пользовалось изображение трудов Преподобного. Ведь Сергий создал монастырский общежитийный устав, по которому монахи, помимо молитвы, должны трудиться на благо Господа. Этому сюжету посвящен триптих Нестерова и цикл картин Ефошкина.
Полотна показывают нам игумена Троицкого монастыря в разном возрасте, в разное время года, но всегда занятого тяжелым физическим трудом. Они ярко иллюстрируют слова «Жития»: «...он без лености братии как купленный раб служил: и дрова для всех колол, и толок зерно, и хлеб пек, и еду варил, обувь и одежду шил, и воду в двух ведрах на своих плечах в гору носил и каждому у кельи ставил».
Говоря о Сергии-труженике, необходимо упомянуть и картину Аполлинария Васнецова «Троице-Сергиева лавра». На полотне изображена повседневная жизнь и труды монахов. Глядя на картину, мы не можем догадаться, кто из них игумен монастыря, и это соответствует исторической правде. В «Житии» приводится случай, когда поселянин, пришедший поклониться «великому святому», не признал его в бедно одетом старце, работающем в огороде.
Троице-Сергиева Лавра. Апполинарий Васнецов
Еще одной темой, широко освещенной живописцами являются чудеса, явленные Богом через Преподобного.
Очень популярен сюжет об источнике, который появился близ обители по молитве Святого.
Одним из самых красивых и поэтичных сюжетов, связанных с преподобным Сергием, является «Чудо о птицах». Вот как увидел его современный художник Сергей Ефошкин. Эта картина передаёт чудесное откровение Божие святому Сергию о судьбе Троицкой обители. Птицы - это все те, кто продолжает собираться под сводами кельи Преподобного, чтобы последовать его примеру монашеского подвига. Этих прекрасных птиц Сергий увидел, когда поздно ночь™ по своему обыкновению, бодрствовал и молился о братии.
Чудо о птицах. Ефошкин С.Н.
Самым трогательным чудом Сергия является «Воскрешение отрока молитвами Святого». Современная художница Наталья Климова посвятила свою картину именно ему.
У одного крестьянина тяжело заболел единственный сын. Отец решил отправиться с ним в обитель преподобного Сергия, так как очень верил в силу его молитвы. Однако по дороге мальчик перестал дышать. Безутешный отец оставил тело сына в келье Сергия и отправился готовиться к похоронам. Преподобный же, преклонив колени, начал молиться. И мальчик вдруг ожил, душа вернулась к нему. Этот эпизод свидетельствует о великой скромности Сергия, который стал убеждать вернувшегося отца, что никакого чуда не было: ребенок просто ослабел на морозе, а в келье согрелся.
Воскрешение преподобным Сергием Радонежским мальчика. Наталья Климова
Мы решили остановиться именно на этих чудесах, потому что они характеризуют все главные черты преподобного Сергия: его веру и стремление служить Господу; его заботу обо всех окружающих и его скромность.
Заботился Сергий не только о своей братии, но и обо всей Русской земле, обо всем русском народе. Он стал одним из главных помощников для Московского князя Дмитрия Ивановича в деле объединения русских земель и борьбе против иноземного ига. Рассмотрим две из множества картин, посвященных благословению Сергием князя Дмитрия накануне Куликовской битвы.
Работа Ю. Пантюхина более монументальна и торжественна. Мы видим необычного Сергия - грозного и сурового. Совсем другое настроение царит на картине Ю. Ракши. Но мне ближе именно такое представление об этом событии: прекрасный русский пейзаж, деревни и церкви. По полю бредут старушки, а к Сергию прижались двое детей - крестьянские мальчик и девочка. Русская земля, ее прошлое и будущее - это и есть Родина, которую предстоит защитить князю Дмитрию. На память сразу приходят слова: «Не в силе Бог, а в правде...» Особо следует отметить работы Виктора Васнецова, посвященные образу преподобного Сергия. Ведь он писал не только картины, но и иконы.
На Куликово поле. Сергий Радонежский и Димитрий Донской
Ю.П. Пантюхин
Благодаря мастерству художника, образ Сергия на иконе, несмотря на соблюдение всех канонов, не выглядит плоским и застывшим. А глядя на картину, зритель сразу понимает, что на ней изображена не просто бытовая сцена, а Чудо, свершившееся по молитве Преподобного.
Очень своеобразны, ни на что не похожи, полотна Николая Константиновича Рериха, изображающие Сергия. Приверженец восточной философии и основатель нового направления буддизма не остался равнодушным к образу русского святого.
Художник ставит русского святого в один ряд с великими учителями человечества. Он подчеркивает единство всех великих Учителей человечества: не важно, где они жили, важно, что все они учили людей добру и справедливости, вели их по пути духовного совершенствования.
Таким образом, Николай Константинович Рерих показывает значение подвига Преподобного не только для России, но и для всего человечества.
Что же привлекало и привлекает живописцев в этом образе? На наш взгляд, вдохновение они черпали в «Житии Преподобного Сергия» Епифания Премудрого, а там Преподобный изображен не абстрактным святым, недосягаемым в своем величии, а живым человеком. Как все мы, он испытывал трудности в обучении, чувствовал страх и голод, страдал от лишений. Но благодаря своей вере и силе духа он смог преодолеть все человеческие слабости. Своим примером Сергий доказывал, что человек может вынести любые лишения и преодолеть любые трудности. При этом Преподобный прощал слабости тем, кто не имел силы их преодолеть, проявлял терпение и доброту даже к тем, кто обижал его.
Образ Сергия столь многогранен, что большинство художников, написав одну картину, возвращались к «Житию» Преподобного снова и снова.
Неослабевающий интерес художников к образу этого святого показывает, что величие и значение деяний Сергия не померкло со столетиями, отделяющими наше время от 14 века. Он по-прежнему является Заступником и Покровителем России и указывает нам путь.
Первый образ святого, вышитый на покрове вскоре после его смерти, келейные иконы преподобного Сергия, изображение припадающего ко Христу «игумена земли Русской» на Спасской башне Кремля и древнюю иконографию «Видения отроку Варфоломею», которое мы привыкли представлять себе по картине Михаила Нестерова, - все это можно увидеть в галерее икон.
. Шитый покров первой четверти XV века - одно из наиболее ранних дошедших до нас изображений святого. Вероятно, что он был исполнен к обретению мощей преподобного, которое произошло в 1422 году во время игуменства прп. Никона Радонежского. Очевидно, что это изображение обладает портретным сходством в большей степени, чем все иные изображения преподобного. Нет ничего невозможного в том, что в его исполнении так или иначе приняли участие люди, лично знавшие святого и помнившие его облик (год преставления преп. Сергия - 1392).
Преподобный Сергий в молении Богоматери с Младенцем, Архангел Гавриил. Эта икона первой трети XV века из собрания Гос. Исторического музея происходит из местного ряда Троицкого собора Махрищского монастыря. Существует предположение о том, что эта икона может быть связана с основанием преподобным Сергием Благовещенского Киржачского монастыря. (Будучи недовольным нестроениями среди братии и временно уйдя из Троицкой обители, св. Сергий в первую очередь посетил монастырь преп. Стефана Махрищского, после чего основал Благовещенский Киржачский монастырь, где прожил около четырех лет). Изображение Архангела Гавриила на иконе в этом случае как бы напоминает о Благовещенском посвящении Киржачского монастыря.
св. Николай
Иконы Богоматери и св. Николая второй половины XIV века, хранящиеся в Троице-Сергиевой Лавре, по преданию, являются келейными образами преп. Сергия.
Шитый покров на мощи преподобного. Середина XV века. Синие фоны этого и самого первого покрова - поздние дополнения. Изначально цвет фона был темно-коричневым.
Преподобный Сергий Радонежский, с житием. Конец XV века (?). Икона Троицкого собора Троице-Сергиевой Лавры. Вклад царя Ивана IV.
Исцеление от слепоты греческого епископа. Клеймо иконы преп. Сергия из Троицкого собора Лавры.
Преподобные Харитон исповедник, Варлаам Хутынский и Сергий Радонежский. Икона-таблетка из серии святцев Софии Новгородской. Конец XV века, собрания Новгородского музея-заповедника.
Явление Богоматери преподобному Сергию, св. Троица. Первая треть XVI века, мастерские Троице-Сергиевой Лавры (?). Резная икона из собрания Государственного Русского музея.
Преподобный Сергий Радонежский с житием. Икона начала XVI века круга Дионисия в собрании Музея им. Андрея Рублева. Происходит из Успенского собора Дмитрова:
Явление старца отроку Варфоломею. 
Искушение преподобного. 
Воскрешение умершего младенца.
Явление преп. Сергию Богоматери с апостолами Петром и Павлом. В разрезе здания изображен преп. Михей, бывший очевидцем события.
Погребение преподобного.
Посмертное чудо - исцеление слепца у мощей преподобного.
Преподобный Сергий Радонежский. Покров, первая половина XVI века, мастерская вел. Княгини Соломонии. Собрание Сергиево-Посадского музея-заповедника.
Преподобный Сергий Радонежский с житием. Вторая четверть XVI века. Икона из собрания Гос. Третьяковской галереи происходит из старообрядческой молельни в Токмаковом переулке в Москве.
Преподобный Сергий Радонежский. Икона второй половины XVI века из собрания Сергиево-Посадского музея.
Преподобный Сергий Радонежский с житием. 1591 год. Келарь Троице-Сергиевой Лавры Евстафий Головкин.
средник иконы.
Миниатюры из рукописи лицевого Жития преп. Сергия конца XVI века из собрания РГБ.
Преподобный Сергий в молении за братию основанной им Лавры
Прогнание бесов молитвой святого
Изведение источника молитвой преподобного
Святитель Алексий, митрополит Московский, упрашивает преподобного принять митрополию после его кончины
Видение Божественного Огня во время Литургии в монастыре
Преподобный Сергий Радонежский. 1669 год, Симон Ушаков. Икона из собрания Гос. Третьяковской галереи.
Преподобный Сергий Радонежский с житием. Вторая половина XVII века.
Переселение семьи преподобного из Ростова.
Преподобный Сергий кормит пришедшего к нему медведя.
Видение преподобному множества птиц в знак того, что в его обители спасутся множество монахов.
Видение Божественного огня во время Литургии.
Преподобный Сергий Радонежский с житием. XVIII век. Собрание музея-заповедника «Ипатьевский монастырь».
Преп. Сергий Радонежский. Палех. XIX век.
Преп. Сергий перед гробами родителей - прп. Кирилла и Марии Радонежских. Вторая половина XIX века. Собрание музея им. Андрея Рублева.
Спас Смоленский с припадающими преподобными Сергием Радонежским и Варлаамом Хутынским со Спасской (Фроловской) башни Московского Кремля. Иконография восходит к первой трети XVI века, когда подобная икона была размещена на Фроловской (ныне - Спасской) башне Московского Кремля в 1524 году в честь взятия Василием III Смоленска в 1514 году. Подбор же святых в том случае был достаточно очевиден, поскольку преп. Варлаам был наиболее почитаемым святым Новгорода и Северо-Запада Руси, а преп. Сергий - наиболее почитаемым святым Руси Московской.
