Имитационная полифония. фуга. Классификация фуг по типу развития в свободной части Что является основным приемом развития в фуге

ФУГА (от латинского fuga - бег, бегство) - многоголосное полифоническое произведение (обычно однотемное), основанное на поочередном изложении и развитии темы в разных голосах. По строению фуга делится на 2 основных раздела. В первом - экспозиции, тема проводится поочередно во всех голосах (в зависимости от их количества фуги бывают 2-, 3-голосные и т. д.); вторая часть строится более свободно: в окружении подголосков тема разрабатывается и развивается, проходя попеременно в разных голосах. В заключительном эпизоде утверждается главная тональность. Между основными разделами фуги, а также между проведениями тем внутри этих разделов часто помещаются связующие эпизоды,- так называются интермедии, которые строятся на отдельных элементах темы. У Баха и его современников порой встречаются фуги, основанные на 2-х и даже 3-х темах; их называют соответственно двойными и тройными.

Истоки фуги восходят к началу зарождения имитационного многоголосия (см. Имитация). Большую роль в подготовке фуги сыграла в частности техника канона. Но только лишь с развитием искусства сольной игры на клавишных инструментах зарождаются формы, постепенно приведшие к фуге. Особенно бурным расцветом полифонических форм отмечено органное искусство XVI-XVII вв. В эту эпоху для органа создавались канцоны, ричеркары, фантазии, токкаты, каприччио, прелюдии, хоральные обработки и др. Непосредственным предшественником фуги считается ричеркар. Обычно ричеркары состояли из нескольких, относительно самостоятельных разделов, следующих друг за другом без перерыва, причем в каждом развивалась полифонически, в виде имитаций, своя тема.

Историческое развитие этой формы привело к замене нескольких тем одной и к образованию однотемной фуги, вытеснившей ричеркар. Можно считать, что первой дошедшей до нас фугой является ричеркар для органа, созданный известным итальянским композитором Дж. Габриели в 1595 г.

В XVII в. выдающимся мастером фуги стал итальянец Дж. Фрескобальди . В своих органных фугах он уже опирался не только на достижения имитационной полифонии, но и стремился сочетать их с теми закономерностями гармонии, которые были выработаны и отточены в гомофонных жанрах, в первую очередь - опере, оратории, кантате. В это же время фуга широко проникает в вокальную музыку как в виде самостоятельной формы, так и в качестве отдельных эпизодов крупных сочинений (из вокальных жанров средневековой музыки предшественником фуги прежде всего явился мотет). На рубеже XVIII в. яркие образцы ансамблевой фуги создает А. Корелли ; клавирная фуга обрела новое качество в сочинениях А. Скарлатти .

Фуга как высшая форма полифонии достигла кульминационного развития в 1-й половине XVIII в., в творчестве И. С. Баха и Г. Ф. Генделя . Подобно другим произведениям этих гениальных мастеров, их фуги поражают величием, красотой музыки, совершенством формы; в них вдохновенно запечатлены различные стороны духовного мира человека. В фугах Генделя поражают лапидарность мелодических линий, подлинно театральная яркость, пластичность формы. Фуги Баха (их у композитора св. 400) по глубине и мастерству справедливо считаются непревзойденными образцами этого жанра.

Обычно фуга - самостоятельное произведение (таковы органные фуги И. С. Баха). Однако чаще фугу предваряет прелюдия, носящая в большинстве случаев импровизационный характер (из прелюдий и фуг составлен, в частности, «Хорошо темперированный клавир» Баха). Помимо прелюдии, фугу может предварять фантазия, токката, вариации и другие формы. Фуга нередко служит также частью инструментального цикла. Редкий пример соединения разнообразных фуг в цикл встречается у Баха («Искусство фуги»).

В XIX в. композиторы редко обращались к фуге как самостоятельной форме, В наши дни интерес к ней значительно возрос. Особенно крупный вклад внесли в этот жанр Д. Шостакович («24 прелюдии и фуги») и П. Хиндемит (цикл фуг и интерлюдий «Игра тональностей»).

Другие определения на букву «Ф»:

Экспозиция (лат. е xpositio – показ) – первая часть фуги, состоящая из проведений темы всеми голосами поочередно в основной и доминантовой тональности. Порядок вступления голосов регулируется следующими правилами: первыми вступают смежные голоса, что дает выровненное и собранное звучание, и последнее проведение должно быть в крайнем голосе. Проведения темы сверх положенного количества, обусловленного количеством голосов, называются дополнительными . Они бывают нужны при краткой теме и для соблюдения пропорций формы. Контрэкспозиция образуется дополнительными проведениями во всех голосах. Это своего рода полифоническая вариация на экспозицию.

Развивающая часть фуги – неустойчивое построение, состоящее из интермедий и проведений темы с тональными и контрапунктическими изменениями. По местоположению она не всегда бывает средней и редко бывает настоящей разработкой, поэтому предпочтительнее термин «развивающая часть». Тонально-гармоническое развитие осуществляется в нескольких направлениях. Тема проводится в других тональностях, часто со сменой лада. В классической фуге используются только тональности первой степени родства. В фугах XIX - XX веков включаются далекие тональности. Тональный план развивающей части может выглядеть следующим образом в мажоре VI - III - IV (II ); в миноре III - VII - VI (IV ). Кроме изменения тональности возможен перенос темы на другие ступени лада, изменение функциональной трактовки звуков темы (перегармонизация ), использование реальной и тональной форм темы.

Способы имитационно-контрапунктического развития также разнообразны. Возможно изменение структуры темы одним из традиционных способов (обращение, увеличение, уменьшение, ракоход). Кроме того нередко встречается ритмическое варьирование, а также сжатие структуры темы. Контрапунктическое развитие может выражаться и в активном обновлении противосложений. В этом случае при каждом появлении темы меняется ее окружение, контекст. Если противосложения удержанные, то неизбежно возникают новые интервальные соотношения с темой, так как они сочетаются в сложном контрапункте. Эффективное средство контрапунктического развития – стретты. Они располагаются по линии постепенного усложнения: увеличивается количество голосов, усложняются способы имитирования, сокращаются расстояния вступлений. Интенсивность стреттного развития бывает так велика, что распространяется и на заключительную часть, и даже на экспозицию. Имеется даже термин «стреттная фуга», применяемый к фугам, в которых экспонирование осуществляется сжато, стреттно. В интермедиях развивающей части возможно использование имитаций, канонических секвенций различной сложности. Тематической основой, как правило, служит тема и удержанные противосложения.

Заключительная часть предназначена для объединения и завершения всей формы. Свертывание движения совмещается с продолжающим развитием, интенсивность которого может быть такой же высокой, как и в развивающей части. Признаки заключения могут выражаться в следующем: возвращается главная тональность, тема проводится в субдоминантовой тональности, воспроизводится одна из интермедий экспозиции, возвращаются противосложения, исчезнувшие в развивающей части, тема звучит в том же голосе или регистре, включаются все голоса и сохраняются до конца, фактура уплотняется, приближается к аккордовой.

Многотемной называется фуга на несколько тем. Они различаются способом экспонирования тем. В фуге с раздельной экспозицией идет поочередное экспонирование тем с небольшим, как правило, развивающим разделом после каждой экспозиции. В заключительной части все темы обязательно должны звучать одновременно. Строение фуг с совместной экспозицией ничем не отличается от однотемной фуги, так как несколько тем экспонируются одновременно поочередно каждым голосом.

Фуга строится на многократном, причем вначале обязательно имитационном, проведении во всех голосах одной (гораздо реже двух или трех) мелодической темы. Проведения темы следуют одно за другим либо разграничены музыкой переходно-связующего характера - интермедиями, то краткими, то широко развернутыми. Фуга располагает значительными музыкально-техническими возможностями, позволяющими показать тему как бы с разных точек зрения: она проходит в разных регистрах, тональностях, может быть преобразована в ладовом, а отчасти ритмическом и мелодическом отношении. К достоинствам фуги относится и непре­рывность развития, связанная с неодновременностью цезур в разных голосах (своего рода «цепное дыхание развития»).

Чаще всего в фуге можно выделить экспозиционную, разработочную и репризную части (две последние части тесно связаны и не всегда могут быть разграничены).

Фуга почти всегда сочиняется для определенного числа голосов, большей частью для трех или четырех. Фуги на два или более чем четыре голоса встречаются редко. Так, из 48 фуг Хорошо темперированного клавира И. С. Баха только две пятиголосные и лишь одна - на два голоса, остальные трех- и четырехголосные.

Первая часть - экспозиционная - построена наиболее закономерно и отличается ладовой устойчивостью. В ней с изложением темы поочередно вступают все голоса, иногда и не по одному разу. Первый (по порядку) голос проводит тему в главной тональ­ности, следующий - в доминантовой, далее проведения в этих тональностях чередуются достаточно равномерно.

Средняя - разработочная часть фуги строится более свободно. Как правило, ее отличает от экспозиционной части новая ладо­вая окраска, связанная с переходом в тональности, параллельные экспозиционным, а иногда и более далекие.

Другая характерная особенность средней части фуги - актив­ное полифоническое варьирование, осуществляемое посредством различных приемов сложного (подвижного и преобразующего) контрапункта.

Протяженность развивающей части, число проведений темы в ней могут быть очень различны, и это одно из проявлений своеобразия композиционной структуры каждой конкретной фуги.

Репризная, завершающая часть фуги также не имеет строго определенных очертаний. Важнейшая отличительная черта реп­ризы - возврат главной тональности, первоначального облика темы. Тем самым создается ощущение устойчивости, завершенно­сти. Реприза не просто возвращает музыкальный материал экспо­зиции, но и обогащает его разнообразными средствами развития, как уже использованными в средней части, так и новыми. Поэтому реприза фуги воспринимается как синтетическая, т. е. объеди­няющая свойства обеих предшествующих частей, и динамическая, т. е. существенно иная, чем экспозиция.

Определение начала репризы нередко затруднено тем, что, с одной сторо­ны, проведения темы в главной тональности могут быть использованы и в сред­ней части, а с другой - реприза нередко начинается субдоминантовым проведе­нием темы, чтобы ввести тему в главной тональности в качестве ответа к перво­му репризному проведению. Наконец, возможна реприза и вовсе без проведений темы - см., например, Фугу Ре мажор из I тома ХТК Баха.

Экспозицию всегда МОЖНО четко отграничить; дальнейшее же развитие и завершение может идти достаточно разнообразно с точки зрения и содержания, и приемов музыкального движения, и масштабных соотношений, и степени слитности.

Небольшая, а возможно, и неполная фуга (с очень краткими или отсутствующими развивающей и завершающей частями) на­зывается фугеттой . Напротив, большую фугу с особо сложными приемами развития именуют ричеркатой .

) заданную тему.

Энциклопедичный YouTube

• 1 / 5

  Вся фуга строится вокруг короткой мелодии - «темы». Диапазон темы обычно не превышает октавы. Так как тема не должна быть длинна, чтобы её можно было легко запомнить и узнавать в течение всей фуги, длинная тема возможна только в том случае, когда она имеет характер секвенции . Для темы достаточно 3, 4 или 6 тактов, в зависимости от темпа. В скором темпе возможна тема и в восемь тактов. Начальным звуком темы обычно служит I или V ступень лада - один из звуков, наиболее ясно определяющих тональность произведения. Тема может не иметь ярко выраженного завершения; иногда же она заканчивается четким кадансом в основной или доминантовой тональности . Характерной можно назвать ту тему, которая запоминается своеобразным сопоставлением интервалов и разнообразным, но не пёстрым ритмом. В простой фуге тема должна быть одноголосной. Мелодической теме часто бывает свойственна так называемая «скрытая полифония». Это явление выражается в том, что между отдельными звуками темы возникает мелодическая связь на расстоянии. Линия одного голоса как бы разделяется на две или три мелодические линии. Это осуществляется в результате скачков либо с возвращением к исходному звуку, либо разделяющих мелодически близкие друг к другу звуки.

  Структура

  Фуга состоит из трех частей: экспозиции, развития, заключения.

  Форма фуги выросла из техники имитации, когда один и тот же мотив повторяется несколько раз, начинаясь с разных нот. Изначально такой приём использовался при импровизации, но к середине XVI века этот приём стал использоваться в сочинении музыки. Композитор эпохи Ренессанса Палестрина , творивший в то время, писал мессы , используя тональный контрапункт и имитацию. Техника фуги стала основой и для формы мотета . Мотет отличался от фуги тем, что на каждую фразу текста в нём вводилась новая тема, в то время как в фуге темы (чаще всего это одна тема) вводятся в самом начале и проходят через всё произведение.

  Эпоха барокко

  В эпоху барокко наблюдался подъём интереса к теории музыки . Наиболее влиятельный учебный трактат в этой области был написан Иоганном Йозефом Фуксом - это «Gradus ad Parnassum » («Ступени к Парнасу »), опубликованный в г. Данный трактат объяснял особенности контрапункта и предлагал серию примеров для обучения технике фуги. Эта работа Фукса, в основу которой легли лучшие образцы тональных фуг Палестрины, оставалась влиятельной до XIX века . Гайдн , например, изучал контрапункт по своему конспекту трактата Фукса, считая его основой для формальных построений.

  Иоганн Себастьян Бах считается величайшим сочинителем фуг. В течение жизни он часто участвовал в соревнованиях, где участникам предоставлялись темы, на которые они должны были немедленно сочинить и сыграть фуги (на органе или клавесине). Бах часто включал фуги в разные камерные произведения, например, известный Концерт для двух скрипок ре минор, BWV 1043, хотя и не контрапунктичен в целом, содержит экспозиционную часть в форме фуги.

  Наиболее известными циклами фуг Баха являются «Хорошо темперированный клавир » и «Искусство фуги » для клавесина. «Искусство фуги» является циклом фуг (а также 4 канонов) на одну тему, которая постепенно преобразуется по ходу цикла. «Хорошо темперированный клавир» состоит из двух томов, написанных Бахом в разные периоды жизни. Каждый том содержит 24 прелюдии и фуги во всех мажорных и минорных тональностях. Кроме упомянутых произведений, Бах написал очень много отдельных фуг, а также включал элементы фуг в другие свои произведения.

  Хотя Бах не был широко известным композитором при жизни, его влияние на музыку росло благодаря его сыну К. Ф. Э. Баху и теоретику Марпургу ( -), написавшему учебный трактат «Abhandlung von der Fuge » («Руководство по фуге»), основанный на образцах полифонических произведений И. С. Баха.

  Классицизм

  С приходом эпохи классицизма фуга перестала быть не только центральной музыкальной формой, но и вообще характерным жанром эпохи. Тем не менее, фуги писали многие великие композиторы этого времени, такие как Гайдн , Моцарт и Бетховен . У каждого из них был период творчества, когда они открывали для себя технику фуги и часто её использовали.

  Впервые Гайдн использовал форму фуги в «Солнечных квартетах» (op. 20, г.): три из них оканчиваются фугами. Этот приём Гайдн впоследствии повторил в квартете Op. 50 № 4 ( г.). Хотя Гайдн не использовал форму фуги в других квартетах, после того как он услышал оратории Генделя во время поездок в Лондон ( - гг., - гг.), Гайдн изучил и использовал мастерскую технику Генделя, которую впоследствии применил в своих наиболее зрелых ораториях «Сотворение мира» и «Времена года».

  Будучи в Риме , юный Моцарт изучал контрапункт у композитора падре Мартини. Однако наибольшее влияние на Моцарта в этой области оказал барон Готфрид ван Свитен, с которым Моцарт познакомился в Вене около 1782 года . Ван Свитен собрал большое количество рукописей Баха и Генделя во время дипломатической службы в Берлине . Он ознакомил Моцарта с этой своей коллекцией и предложил ему некоторые произведения из данной коллекции переложить для других составов инструментальных ансамблей. Моцарт был очень впечатлён этими произведениями и написал некоторое количество переложений фуг из «Хорошо темперированного клавира » Баха для струнного трио , написав прелюдии к ним самостоятельно. Впоследствии Моцарт написал несколько фуг, подражая произведениям эпохи барокко: это, например, фуги для струнного квартета, K 405 ( г.) и фуга до минор для двух фортепиано , K 426 ( г.). Позже Моцарт использовал форму фуги в финале 41 симфонии и в опере «Волшебная флейта ». Несколько частей его Реквиема также содержат фуги (Kyrie и три фуги в Domine Jesu ); он также оставил набросок фуги, которая должна была завершать произведение.

  Бетховен был знаком с фугами с детства. Игра прелюдий и фуг из «Хорошо темперированного клавира» была важной частью его музыкального обучения. В начале своей карьеры в Вене Бетховен привлёк внимание исполнением этих фуг. Форма фуги встречается в ранних фортепианных сонатах Бетховена, в 3 и 4 частях

  Перечисленные разновидности полифонического многого­лосия (контрапункт, имитационная и контрастная полифония) широко используются в профессиональной музыке европейской традиции, на почве которой они сформировались и получили интенсивное развитие. Все они объединяются в полифониче­ской форме, связанной с высшими достижениями полифониче­ского письма и получившей широчайшее распространение, - форме фуги.

  Фуга (итал. fuga - бег, бегство) - наиболее развитая полифоническая форма, основанная на тонико-доминантовом (кварто-квинтовом) имитировании темы в изложении и тональ­но-контрапунктическом ее развитии. Формирование фуги про­изошло уже в XVI в., однако, классически завершенный вид она получила в творчестве И. С. Баха. В музыке позднейшего вре­мени интерес к этой форме несколько ослабевает, но никогда не угасает совсем. Она находит применение и в творчестве вен­ских классиков, и в музыке романтиков (Шуберт, Мендельсон, Шуман, Лист, Берлиоз). В постромантический период интерес к полифоническому типу мышления и, соответственно, к форме фуги возрастает (Брамс), а в творчестве композиторов конца XIX - начала XX в. становится повсеместным. В творчестве Регера, Хиндемита, Танеева, Мясковского, Шостаковича, Щедрина, Тищенко, Шнитке полифоническим жанрам и, в частно­сти, фуге уделено почетное место.

  Тем не менее, именно фуги И. С. Баха получили статус своеобразного эталона, по отношению к которому рассматривают­ся сочинения этого типа, как его предшественников, так и по­следователей. Дальнейшее описание фуги также опирается на этот эталон.

  Фуга в ее развитой форме содержит как минимум две части, которые называются «экспозиция» и «свободная часть». Иногда свободная часть, в свою очередь, членится на среднюю и заключительную части. Все фуги классифицируются по следую­щим параметрам:

  2) в зависимости от количества тем фуги могут быть просты­ми (одна тема) или сложными (две и более тем);

  3) в зависимости от характера развития в свободной части фуги могут быть тонально развивающимися и контрапункти-

  чески развивающимися; в некоторых свободных частях исполь­зованы оба способа развития.

  Существуют сокращенные разновидности фуг:

  фугетта - в ней свободная часть сведена до минимума либо вовсе отсутствует;

  фугато - незавершенная фуга, включенная в более развер­нутую форму в качестве раздела (например, в Третьей симфо­нии Бетховена, во II и IV частях; в I части Шестой симфонии Чайковского; Сонате h-moll для фортепиано Листа и др.).

  Фуги включают три компонента, из которых складывают­ся и экспозиция, и свободная часть: проведения, противосложения и интермедии.

  Проведением называется тот участок фуги, в котором тема проходит полностью хотя бы в одном из голосов. При этом те­мой (как это уже было отмечено) является та часть фуги, кото­рая в начале звучит, как правило, одноголосно до вступления имитирующего голоса. Противосложением, как и в имитации, называется контрапункт к теме в момент ее проведения, т. е. тот голос или голоса, которые звучат одновременно с темой. Противосложения могут быть удержанными, если они звучат вместе с темой в двух или более проведениях, или свободными (неудержанными), если на протяжении фуги звучат вместе с те­мой только однажды. Интермедией называется тот участок фуги, на протяжении которого тема либо не звучит вовсе, либо звучат только какие-то ее отдельные элементы.

  Экспозиция, таким образом, отличается от свободной части только регламентированным порядком проведений. Этот поря­док заключается в следующем: а) тема должна последователь­но пройти во всех голосах фуги; б) первое и последующие не­четные проведения темы осуществляются в основной тональ­ности и называются темой, второе (и последующие четные) - в тональности доминанты (т. е. на квинту ниже либо на кварту выше) и называются ответом .

  В свободной части количество проведении, как правило, не меньше количества проведении в экспозиции и весьма часто превосходит его; не регламентирован также порядок тональностей в проведениях; соответственно, исчезает дифференциация проведений на тему и ответ.

  Свободная часть тонально-развивающейся фуги строится на проведениях в тональностях, не совпадающих с тональностя­ми экспозиции. При этом преимущество отдается, как прави­ло, иноладовым тональностям (т. е. тональностям с любой то­никой, но в ином ладу по сравнению с тем, что представлен

  в экспозиции). Заключительное проведение (проведения) про­ходит в основной тональности. Если в тонально-развивающейся фуге количество проведений в основной тональности равно ко­личеству голосов в фуге, образуется заключительная часть.

  Свободная часть контрапунктически-развивающейся фуги может широко использовать тональности экспозиции, иногда появляются всего одно-два проведения в другой тональности. Основной принцип развития здесь заключается в постоянном усложнении контрапунктических и имитационных приемов развития и преобразования темы. Очень характерны для такой части стреттные проведения. Стреттным проведением, стреттой (итал. stretta - сжатая) называется проведение темы в двух или нескольких голосах фуги в виде канона, когда ими­тирующий голос вступает еще до окончания темы. Если в ка­ноне тема проводится полностью и во всех голосах фуги, такая стретта называется маэстральной (магистральной), т. е. ма­стерской.

  В простых фугах, таким образом, реализуются черты кон­трапунктической и имитационной полифонии. Черты контра­стной полифонии проявляются в сложных фугах, т. е. в фугах на две и более тем. В таких фугах, наряду с экспозицией и сво­бодной частью, обязательно должен быть участок с совместным проведением тем, на пространстве которого и реализуется та­ким образом контрастная полифония. Сложные фуги называ­ются двойными (на две темы), тройными (на три) и т. д. Одной из самых ярких сложных фуг является финал симфонии Мо­царта «Юпитер» - мастерское произведение, сочетающее со­натную форму и форму фуги. Двойная фуга есть в финале бет­ховенской Девятой симфонии. Несколько сложных фуг есть в баховском «Хорошо темперированном клавире».

  Особой разновидностью полифонического многоголосия является Подголосочная полифония. Именно в рамках этого типа полифонической ткани очень ярко проявляются черты равно­правия образующих ее голосов.

  Подголосочная полифония - явление, возникшее в недрах и принадлежащее по преимуществу фольклорной традиции, т. е. народной песне, в основном восточнославянского ареала (русской, белорусской, украинской). Характерное свойство Под­голосочной полифонии - импровизационность самой музы­кальной ткани, которая проявляется в следующих чертах:

  а) многоголосие образуется путем одновременного сочета­ния разных вариантов одного и того же напева; эти варианты совершенно равноправны, и, практически, каждый из них мо­жет претендовать на роль основного напева;

  б) отсутствует общее фиксированное количество голосов; как правило, их столько же, сколько исполнителей, посколь­ку каждый в какой-то момент вносит свою лепту (свой вари­ант) в общее многоголосие; соответственно, в одной и той же песне, исполненной разным составом, может быть разное ко­личество вариантов-подголосков;

  в) сама музыкальная ткань с точки зрения количества голо­сов неоднородна: в какой-то момент она одноголосна, но в сле­дующий звучит максимальное их число в данной песне.

  Поскольку это многоголосие создается импровизационно (хотя, как правило, коллектив народных певцов бывает «спетым» и функция каждого исполнителя уже проверена и закреплена многократным совместным музицированием), довольно сложно выявить некие закономерности, общие даже для какой-то одной традиции; к тому же традиций могло быть столько же, сколько существовало таких «спетых» коллективов. Это в значительной мере объясняется ареалом бытования песни, в частности прохо­димостью дорог, позволявшей или, напротив, служившей поме­хой общению песенных коллективов разных деревень.

  Рассмотрим свадебную песню «По лугу вода». Песня запи­сана Е. В. Тюриковой в с. Мариинке Венгеровского района Но­восибирской области. Как считает автор публикации, песня была завезена в Сибирь в конце XIX в. жителями Тульской гу­бернии; однако исполнила ее фольклорная группа - потомки харьковчан, также появившихся в Сибири в то же время, со­хранившие традиции «мариинской свадьбы» (пример 33).

  Совершенно очевидно равноправие каждого голоса - вари­анта напева: очень трудно, если не невозможно, определить, какой именно из голосов может претендовать на роль ведуще­го, а какой (какие) украшающего. Даже в последних четырех тактах, в которых два подголоска звучат преимущественно в терцию, невозможно с достаточным основанием аргументи­ровать ведущую роль, скажем, верхнего голоса, хотя бы пото­му, что при схождении в унисон (т. 10 и 12) ход в нижнем голо­се a-e звучит гораздо более активно, чем в верхнем (cis-e ).

  Пример 33

  К числу характерных свойств Подголосочного полифониче­ского письма можно отнести начало и завершение напева унисонами, и наибольшее расхождение голосов (на три) в центре напева. Напомним, однако, что такое полифоническое много­голосие - фактор импровизационный, и поэтому можно най­ти немало примеров отступлений от такого распределения звуч­ности (хотя начало одноголосно в подавляющем большинстве случаев: видимо, оно служит, кроме всего прочего, и способом настройки для всего коллектива).

  Полифония как наука

  Первые труды по полифонии появляются в XV-XVI вв. и посвящены преимущественно проблемам классификации приемов полифонического развития и технологии их освоения. К числу наиболее значимых в этом смысле принадлежат труды Дж. Царлино, в которых им были определены основные нормы строгого стиля (именно в его трудах был зафиксирован запрет на параллельные и скрытые квинты и октавы), классифициро­ваны виды контрапункта, рассмотрены основные виды имита­ции. Однако важнейшей вехой в развитии полифонии, прежде всего как учебной дисциплины стал труд Иоганна Фукса «Gradus ad Parnassom» («Ступень к совершенству», 1725). Эта книга, в которой была последовательно изложена техника контрапунктирования, стала настольной для большинства европей­ских композиторов XVIII и даже XIX в., в том числе Гайдна, Моцарта, Шуберта; на основании этого труда было создано боль­шинство позднейших руководств и учебников полифонии.

  Однако полифония как отрасль музыковедения, как попыт­ка научно освоить особую область музыкального мышления

  получила свое развитие позднее, в конце XIX - начале XX в. Возросший интерес к полифонии строгого стиля привел к по­явлению крупнейшего труда в этой сфере, принадлежащего рус­скому композитору С. И. Танееву, - «Подвижной контрапункт строгого письма» (1909). В этом труде Танеев предсказал бур­ный расцвет полифонии как основного связующего фактора музыкальной ткани в связи с угасанием роли тонально-гармонических факторов в музыке XX в. «Для современной музыки, гармония которой постепенно утрачивает тональную связь, - писал он, - должна быть особенно ценною связующая сила контрапунктических форм... Современная музыка есть преиму­щественно контрапунктическая». И далее, руководствуясь постулатом Леонардо да Винчи, вынесенным им в эпиграф:

  («Никакое человеческое исследование не может почитаться ис­тинной наукой, если оно не изложено математическими спосо­бами выражения»), Танеев, наверное, впервые в музыковеде­нии использует математический аппарат для формулировки строгих законов подвижного (сложного) контрапункта. И сде­лано это с максимальной точностью и максимальной же до­ступностью для читателя.

  Появление работы Эрнста Курта «Основы линеарного кон­трапункта (Мелодическая полифония Баха)» ознаменовало со­бой кардинальный поворот в учении о полифонии в сторону ме­тодологии и логики этого способа музыкального мышления. Труд Курта - не учебник полифонии, не руководство по ана­лизу полифонических произведений. Он представляет собой по­становку и решение принципиальных вопросов:

  Что такое мелодия - горизонтальная линия - основной участник, основное действующее лицо в полифоническом мно­гоголосии?

  Каким образом формируется мелодическая линия как не­кое целое, которое больше суммы составляющих ее тонов?

  Каковы взаимоотношения лада, ритма, гармонического «подтекста» в мелодической линии?

  Как строится музыкальная ткань на основе взаимоотно­шений горизонталей; какова роль в этом процессе образующих­ся вертикальных взаимодействий голосов?

  В первую часть работы включен также исторический экс­курс, в котором прослеживается развитие контрапункта от «строгого» стиля к свободному.

  Вторая часть книги посвящена проблемам контрапункта в творчестве И. С. Баха и строится по аналогичному принципу: вначале исследуются основные черты его мелодики, затем - самой контрапунктической ткани и, наконец, рассматривают­ся взаимоотношения в его музыке контрапункта и гармонии, особенности двухголосия и переход к многоголосию.

  Книга вышла в свет в 1917 г. в Берне, однако менее чем за десять лет в Берлине появились второе и третье издания (1920, 1925). Еще через пять лет книга была переведена З. В. Эвальд на русский язык и в 1931 г. вышла в свет под редакцией и со вступительной статьей В. В. Асафьева. По словам редактора, книга Курта представляет собой революционный шаг «к пол­ному преодолению теоретических абстракций и воссоединению музыкальной логики и теории... с творчеством, с практикой му­зыки... Курт исследует динамику не баховских отдельных про­изведений, а баховской речи как некоего... единства».

  Сам Курт указывает, что его работа резко отличается от боль­шинства трудов в сфере полифонии, что «основная ее мысль заключается в том, что проникнуть в искусство контрапункта возможно, лишь исходя из линии как единства и первоосновы»; однако в своем подходе к пониманию мелодии Курт оказывает­ся еще более далек от всех предшественников, поскольку для него мелос - это «не последовательность тонов... а момент пе­рехода от одного тона к другому... Только процесс, совершаю­щийся между тонами, ощущение сил, пронизывающее их цепь, есть мелодия». Этот постулат лежит в основе всех дальнейших рассуждений Курта и приводит его к исключительно плодотвор­ным наблюдениям не только над одноголосием, но и над двух- и многоголосием. В частности, он обращает внимание на само­стоятельность (по отношению к гармонии) взаимодействий голосов между собой: «сущность теории контрапункта заклю­чается в том, чтобы две или несколько мелодических линий мог­ли развиваться одновременно, по возможности менее стесня­емые в своем мелодическом развитии не благодаря вертикаль­ным созвучиям, а несмотря на них».

  Курт также выдвигает ключевое для полифонической тка­ни представление о комплексе голосов не как о их сумме, но как о единстве: «Основное необходимое требование контрапун-

  кта можно выразить так: многоголосие не есть сумма, но един­ство. Кажущаяся простота внутренне столь сложных полифо­нических произведений заключается в том, что многоголосный комплекс как единство всегда стоит впереди сплетений отдель­ных голосов. Тот, кто хочет контрапунктически писать, дол­жен мыслить многоголосно с самого начала». И здесь им вво­дится принципиальное положение о так называемой «комплементарной ритмике», суть которой состоит в «избегании совпадающих точек отдыха или пауз. Как только один голос достигает разряда, сейчас же является движение в другом, что­бы не произошло остановки в общем движении голосов...».

  Рассматривая все стороны полифонической музыкальной ткани в их совокупности, Курт выводит еще целый ряд законо­мерностей, которым подчиняется полифоническое многоголо­сие, и в итоге создается исключительно стройная концепция закономерностей линеарного типа мышления, по сути остаю­щаяся в своих принципиальных основах актуальной до сегод­няшнего дня.

  В отечественном музыковедении, преимущественно во вто­рой половине XX в., появились многие работы, освещающие историю и теорию полифонического стиля. К ним можно отне­сти монографические труды С. С. Богатырева, А. Н. Дмитриева, А. Н. Должанского, Ю. К. Евдокимовой, Х. С. Кушнарева, А. П. Милки, В. В. Протопопова, А. Г. Чугаева, К. И. Южак и других авторов.

  ВОПРОСЫ

  2. Проанализируйте структуру и тональный план фуги, которую вы в этот момент разучиваете. Найдите ее основные разделы, ком­поненты, из которых они состоят. Проанализируйте тип полифо­нического многоголосия в интермедиях.

  5. Проведите наблюдения над комплементарным ритмом в любом (по выбору) полифоническом произведении (желательно современ­ного отечественного композитора).

  ЛИТЕРАТУРА

  Асафьев Б. О полифоническом искусстве, об органной культуре и о музыкальной современности // Асафьев Б. О музыке XX ве­ка. - Л., 1982. - С. 175-187.

  Должанский А. Краткие сведения о полифонии и полифоничес­ких формах // Должанский А. 24 прелюдии и фуги Д. Шостакови­ча. - Л., 1963. - С. 244-272.

  Курт Э. Основы линеарного контрапункта (Мелодическая поли­фония Баха). - М., 1931.

  Кушнарев Х. С. О полифонии. - М., 1971.

  Танеев С. И. Подвижной контрапункт строгого письма. - М., 1959.

  Г л а в а 8. ГАРМОНИЯ